Literatūrinė premija paskirta fotografui

 

Pamenu, kai steigiau premiją už svarbiausią per metus išleistą negrožinę lietuvišką knygą, nervus vagus įtakos sferoje kirbėjo net ne viltis, o vilties nuojauta pasimėgauti jos teikimu. Įsivaizdavau, kaip stoviu aukštoje scenoje greta neprilygstamų plunksnos virtuozų ir jaučiuosi prisidėjęs prie jiems skirtų aplodismentų.

Pirmaisiais metais viskas ėjosi kaip iš pypkės. RoRa palaimino premijos pavadinimą „Už negrožinės knygos grožį“, o komisija ją paskyrė legendiniam Rimantui Kmitai. Kiek žmonių iki šiol perskaitė premijuotąją knygą, nedrįstu pagalvoti, tačiau romano „Pietinia kronikas“ autorius skambiai pradėjo laureatų galeriją.

Jau tryniau delnus laukdamas 2024 metų ceremonijos, tačiau likimas kirto iš peties. Rolandas Rastauskas paliko juodąją skylę šiuolaikinės lietuviškos raštijos galaktikoje, o premiją lemiantys ekspertai neįvertino nei jo, nei Violetos Tapinienės ar Norberto Černiausko indėlių ir paskyrė apdovanojimą dailininkui Dariui Žiūrai už autofikcinį „Diserį“.

Pernai reikalai tarsi grįžo į vėžes. Viktorija Daujotytė, šiaip ar taip, centrinė mūsų kultūros kolona. Su ja nusifotografuoti – lygis.

Šiemet premija neteko komercinio rėmėjo, užtat Balys Bardauskas užmetė štukytę on top. Septyni tūkstančiai – tai ne kokie šeši, dėl kurių pasakose ir romanuose broliai pjovėsi. Nominantų sąrašas irgi nenuvylė – pamatęs lemiamą ketvertuką, beveik užsisakiau naują smokingą: ne šiaip pavardės, o panteono katalogas. Landsbergis, Terleckas, Venclova... Sulaukiu šeštadienio, atplėšiu voką, o ten – Morozovas!

Verdiktas neskundžiamas, Artūras pasirodė mielas vaikinas, prisiminė žmones, kuriuos sutiko ir aprašė. Niekas neprotestavo. Festivalio „Open Books“ direktorė atrodė patenkinta. Ketvirtosios premijos „Už negrožinės knygos grožį“ paskyrimas fotografui Artūrui Morozovui neišvirto į skandalą, tačiau sukėlė minčių ir apie literatūros vertinimo kriterijus, ir apie premijos skyrimo tvarką.

Po pirmosios šios premijos įteikimo ceremonijos paprašęs laureato Rimanto Kmitos dedikacijos, godžiai prarijau „Ugnies giesmes. Tūkstantį Sigito Gedos veidų“. Pro akis neprasprūdo pacituota Viktorija Daujotytė, atkartojusi Gedos, vienu metu pirmininkavusio Nacionalinių literatūros ir kultūros premijų komitetui, žodžius: „daviau jam tą premiją...“* Autorė svarsto, kad Sigitas Geda taip pasakydamas pervertino savo galimybes.

Gal ir taip, tačiau dažnai galios regimybė būna paveikesnė už tikrąjį pajėgumą. Čia svarbesnis net ne asmenų, pirmininkaujančių įvairiems premijų dalijimo komitetams, susireikšminimas, o pačių premijuotųjų polinkis bučiuoti tokiems pirmininkams rankas.  

Atkreipkite dėmesį, kiek laimėjusių konkursus ar pelniusių apdovanojimus menininkų viešai dėkoja juos įvertinusioms ir premiją, medalį, rezidenciją ar kitokių gėrybių paskyrusioms komisijoms, dažnai paminėdami narių pavardes. Dėkoja karštai, nuolankiai – ne už tinkamai atliktą pareigą, bet už asmenišką palankumą. Po kurio laiko laureatai, žiū, tampa komisijų pirmininkais, patys lemia premijas ir gali žmogiškai tikėtis iš apdovanojimų gavėjų tokios pat viešai reiškiamos nuolankios pagarbos, o gal ir konkretesnio atsidėkojimo.  

Premija „Už negrožinės knygos grožį“ sumanyta pagerbti nebeletristinio teksto literatūriškumą. Apdovanojamas ne knygos dailininkas ar dizaineris, o rašytojas. Šis, be abejonės, yra menininkas, o menas dažnai laikomas neįmanomu objektyviai įvertinti reiškiniu. Iš Svajonės ir Pauliaus Stanikų pasimokiau su tuo nesutikti: „Mus labiausiai erzina, kad daugelis laiko meną subjektyviu dalyku. (...) Tačiau menas yra objektyvus, mes į jį žiūrime visiškai kitaip: yra mažas burbuliukas ir didelis burbulas. Ir tai objektyvu. Mažas ir didelis. Ir mene yra lygiai taip pat: vienas menininkas ir kitas menininkas.“**

Menas gal ir objektyvus, bet žmogus – tikrai ne. Kūrinio vertė egzistuoja nepriklausomai nuo vertintojo skonio, tačiau žmonėms ji tampa aktuali tik atpažinta, pažymėta, įvertinta.

Svarbu, kokiomis taisyklėmis vertintojai vadovaujasi. Štai lengvojoje atletikoje, išskyrus sportinį ėjimą, teisėjavimo kriterijai gana aiškūs: kas toliau numetė, kas pirmas atbėgo, tas ir čempionas. Neįsivaizduoju, kaip Vilniaus maratono nugalėtoja dėkotų už pergalę varžybų teisėjams.    

Dailusis čiuožimas laikomas olimpine sporto šaka, tačiau nuolat kyla ginčų dėl jos teisėjų objektyvumo. Girdime, kaip lietuvius žemais balais skriaudžia didžiųjų valstybių atstovai, sudarantys tarpusavio sąjungas ir sandėrius. Kai vertinimo kriterijai ne visai aiškūs, arbitrą lengviau palenkti ir sunkiau sugėdinti. Nenustebčiau, jei meninio čiuožimo meistrai kartkartėmis garsiai padėkotų teisėjams už aukštus apdovanojimus.

Čiuožėjų pasaulyje skandalas kilo 2002-aisiais, kai prancūzė teisėja prisipažino pasidavusi savo viršininko spaudimui ir skyrusi rusų porai pirmą vietą, nors jai asmeniškai labiau patiko kanadiečių pasirodymas. Tuomet tarptautinė federacija kuriam laikui įdiegė anonimiškumo principą: buvo skelbiami ir teisėjai, ir paskirti balai, tačiau nuslepiama, kas ką kaip įvertino. Vėliau tokios tvarkos atsisakyta, motyvuojant didesnio skaidrumo siekiais.

Man regis, vertintojų anonimiškumas negarantuoja teisingo sprendimo, tačiau trukdo žiuri nariui paversti jį asmenine paslauga prizininkui. Niekas negali pasigirti paskyręs premiją už negrožinės knygos grožį, nes komisijos narius saisto griežti įsipareigojimai neatsiskleisti. Kai geradarių žinovų vardai nežinomi, laureatas pirmiausia pasijunta pats nusipelnęs premijos, o padėkoti vertintojams tegali abstrakčiai. Konkrečiai atsidėkoti komisijai už darbą telieka konkurso organizatoriaus ar premijos steigėjo priedermė.

 

*„Tragiškasis meilės laukas. Apie Sigitą Gedą: iš poezijos, užrašų, refleksijų“, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2010 m.

**„Poroje. Pokalbiai keturiese“, Vilnius: Sofoklis, 2026 m.

Foto © Miglė Dilė

Vladimiras Tarasovas: „Į ateitį bus paimti visi…“

  

Ilja Kabakovas ir Vladimiras Tarasovas Ronaldo Feldmano galerijoje Niujorke 1992 m. 
Nuotrauka iš V.Tarasovo archyvo.

             „…Liūdnas metas užėjo apie 2003-iuosius, kai pajutau, kad visa, ką sukuriu atėjusiais naujaisiais  laikais, jau niekam nebereikalinga…“ Ilja Kabakovas 

(Michailas Epšteinas, Ilja Kabakovas „Katalogas“, 2010)

 

Su Ilja Kabakovu susipažinau per Vanečką Čiuikovą aštuntojo dešimtmečio pradžioje. Mūsų trio su Viačeslavu Ganelinu ir Vladimiru Čekasinu dažnai atvykdavo iš Vilniaus į Maskvą pristatyti kiekvienos naujos programos. Vania visada ateidavo į mūsų koncertus ir atsivesdavo draugų, tarp jų – Ilją. Groti jiems buvo didžiulis malonumas. Šį draugų ratą esu aprašęs knygoje „Būgnininko dienoraščiai“ (Vilnius, “Sofoklis”, 2020).

Mudu su Ilja tapome artimi draugai. Atvykęs į Maskvą dažnai apsistodavau jo dirbtuvėje Sretenskio bulvare. Ten tvyrojo nepaprasta kūrybinė atmosfera – tai buvo menininkų, rašytojų ir poetų susibūrimo vieta; užsukdavo ir Aleksandras Piatigorskis bei Merabas Mamardašvilis. Džiaugsmingai muzikuodavome, vieni grodami būgnais, puodais bei keptuvėmis, kiti – kaip Natalija Gutman, violončele. Kūrybinės energijos koncentracija buvo tokia stipri, kad atrodė, jog toje erdvėje gali gimti bet kokia idėja.

Vladimiras Tarasovas groja Iljos Kabakovo studijoje 1986 m. Vladimiro Jankilevskio nuotrauka.

Nuo aštuntojo dešimtmečio vidurio mūsų trio nuolat gastroliavo užsienyje, o aš parveždavau Iljai daiktų, kurių nebuvo nusipirkti Dailininkų sąjungos parduotuvėse: popieriaus, pieštukų, dažų. Ilja ir tuometė jo žmona Viktorija Močalova perduodavo man siuntinius bei laiškus į Vakarus emigravusiems draugams; grįždamas parveždavau jų laiškus ir dovanas Iljai bei kitiems mūsų bičiuliams Maskvoje.

Dalijomės beveik viskuo, taip pat profesinėmis ir asmeninėmis problemomis. „Volodia, tik neįkliūk – ir nedaryk staigių judesių“, – sakydavo Ilja kaskart, kai įsiveldavau į kokį nors ginčą. Toks buvo Ilja: kasdieniame gyvenime – konformistas, mene – nonkonformistas, bekompromisis, išsilaisvinęs iš prietarų ir konvencijų. 

Ilja Kabakovas savo dirbtuvėse Maskvoje 1985 m. Vladimiro Jankilevskio nuotrauka. 

Šis pasakojimas būtų nepilnas, jei deramai nepaminėčiau žmonių, įvertinusių Ilją Kabakovą kaip menininką. Jų dėka Ilja sukūrė savo karjerą Vakaruose.

1984 metais Centre Pompidou direktorius Dominique’as Bozo atvyko į Maskvą ir muziejui įsigijo albumą „Skrendantis Komarovas“ (1974) iš ciklo „Dešimt personažų“. 1987 metais Ilja padovanojo Centre Pompidou albumą „Spintoje sėdintis Primakovas“ (1971), o 1990-aisiais muziejus įsigijo instaliaciją „Žmogus, išskridęs į kosmosą iš savo buto“ (1985) ir du paveikslus.

Devintojo dešimtmečio viduryje šveicarų diplomatas Paulis Jollesas ir tuometis Berno Kunsthalle direktorius Jeanas-Hubert’as Martinas Maskvoje pamatė Kabakovo kūrinius. Jiems tarpininkaujant, 1986 metų vasarą Berne atidaryta Kabakovo darbų paroda, o 1988 metais, Martinui von Walterskirchenui padedant, Šveicarijoje surengta dar viena paroda. Kolekcininkė ir muziejaus direktorė Dina Vierny, nuo aštuntojo dešimtmečio pirkusi neoficialių Maskvos menininkų darbus, 1985 metais surengė pirmąją personalinę Iljos parodą Paryžiuje.

Ypač svarbų vaidmenį amerikietiškoje Kabakovo istorijoje atliko galerijos direktorius ir kolekcininkas Ronaldas Feldmanas. Jo Niujorko galerijoje 1988 m. įvyko pirmoji Iljos paroda Jungtinėse Valstijose „Dešimt personažų“, vėliau buvo pristatyti ir kiti kūriniai; 1992 metais galerija parodė mūsų bendrą instaliaciją „Įvykis muziejuje, arba Vandens muzika“. Feldmanas supažindino Kabakovą su žymiais menininkais, meno istorikais ir kuratoriais, tarp jų – Robertu Storru. Persikeldamas į Jungtines Valstijas Ilja jau buvo garsus menininkas, įsitvirtinęs tarptautinėje scenoje.

Vėliau kai kurių Kabakovo kūrinių autorystė tapo pateikiama kitaip negu jų sukūrimo metu. Tai pasakytina ir apie darbus, kuriuos mudu su Ilja Kabakovu sukūrėme drauge. Nuo aštuntojo dešimtmečio pabaigos iki 1996 metų mudu su Ilja sukūrėme nemažai performansų ir instaliacijų, kurioms komponavau muziką ir rengiau muzikines aranžuotes:

1. Olga Georgijevna, kažkas dega!

Performansas sukurtas devintojo dešimtmečio pradžioje Kabakovo dirbtuvėje Maskvoje; vėliau jį pristatėme įvairiose šalyse. 1994 metais išleistas kompaktinėje plokštelėje „Sonore Records“ (SN011CD).

Iljos Kabakovo ir Vladimiro Tarasovo performansas „Olga Georgijevna, kažkas dega!“ Florencija, 1990 m. Natalijos Nikitinos nuotrauka.   

2. Raudonasis vagonas, 1991

Kunsthalle, Diuseldorfas. Originalas nuo 2001 metų priklauso Museum Wiesbaden kolekcijai; 2008 metais pagaminta autorizuota kopija yra Ermitažo muziejuje.

3. Įvykis muziejuje arba Vandens muzika, 1992

Ronaldo Feldmano galerija, Niujorkas. 1994 metais išleista kompaktinėje plokštelėje „Sonore Records“ (SN007CD). Nuo 2023 metų – V-A-C fondo kolekcijoje Maskvoje.

4. Koncertas musei, 1993

Nuolat eksponuojama Château d’Oiron Prancūzijoje.

5. Raudonasis paviljonas, 1993

Venecijos bienalė. Nuo 1993 metų – Museum Ludwig Kelne kolekcijoje.

6. Raudonasis kampelis, 1994

Kulturhuset, Stokholmas.

7. Trys dainos apie tėvynę, 1995

Centre Georges Pompidou parodos „C’EST ICI QUE NOUS VIVONS“ dalis. Ją sudarė trys savarankiški objektai: „Apie tėvynę“, „Apie darbą“ ir „Apie meilę“.

8. Musės, 1995

Orkestrui, vaizdo projekcijai, dviem skaitovams ir David Dorfman Dance Company. Majestic Theater, Brooklyn Academy of Music, Niujorkas.

9. Muzika ant vandens 1996

Landeskulturzentrum Salzau kolekcija.

Dalyvavau kuriant šiuos darbus, todėl galiu papasakoti, kas kai kuriems iš jų nutiko po daugelio metų. Apsiribosiu tais atvejais, kai vėlesnė kūrinio atribucija arba jo sudėtis ėmė skirtis nuo originalo.

Įvykis muziejuje arba Vandens muzika

Instaliacija pirmą kartą parodyta 1992 metais Ronald Feldman Fine Art galerijoje Niujorke. Vėliau ji eksponuota Museum of Contemporary Art Čikagoje, Hessisches Landesmuseum Darmštate, Fundació Antoni Tàpies Barselonoje, Fundação Gulbenkian Lisabonoje, o 2000 metais – Grand Palais Paryžiuje. Visuose šių parodų kataloguose kūrinys buvo priskirtas Iljai Kabakovui ir Vladimirui Tarasovui: Ilja buvo vizualiosios dalies, o aš – muzikos autorius.

Ilja Kabakovas ir Vladimiras Tarasovas "Įvykis muziejuje arba vandens muzika", 1992 m. Eriko Landsbergo nuotrauka.

https://gallery98.org/2018/ronald-feldman-gallery-ilya-kabakov-incident-at-the-museum-or-water-music-card-1992/

Po 2000-ųjų instaliacija ilgai nebuvo rodoma. 2018 metais gavau tuometės Tretjakovo galerijos direktorės Zelfiros Tregulovos laišką. Ji pranešė susitarusi su Emilija Kabakova ir ketinanti parodyti kūrinį Maskvoje. Apsidžiaugiau – man atrodė keista, kad daugybėje muziejų eksponuota instaliacija beveik du dešimtmečius niekur nebuvo rodoma.

Likus keliems mėnesiams iki atidarymo parašiau Emilijai, kad suderintume instaliavimo datas. Ji atsakė, jog mano muzika šioje instaliacijoje nebebus naudojama. Tai mane nustebino: apie tokį pakeitimą niekada nebuvome kalbėję. Prasidėjo ilgas susirašinėjimas su Emilija ir Zelfira Tregulova, kuris baigėsi sprendimu kūrinio Tretjakovo galerijoje nerodyti.

2022 metais gavau kelis Emilijos laiškus, kuriuose ji siūlė man atsisakyti autorinių teisių į instaliaciją mainais į kompensaciją: „…ir dabar gausi kompensaciją.“ Susirašinėjime buvo ir tokie žodžiai: „arba dabar tiesiog parduosiu visus paveikslus ir pasakysiu, kad ši instaliacija niekada nebeegzistuos.“ Ji taip pat rašė: „tad išspręskime visa tai, kol jis dar nė nesužinojo apie šį konfliktą.“ Vėliau sužinojau, kad tuo pat metu Emilija Kabakova derėjosi su V-A-C fondu, šiam svarstant įsigyti kūrinį.

2024 metų spalį man paskambino draugas iš parodos GES-2 Maskvoje, stovėdamas priešais mūsų instaliaciją. Paprašiau įjungti vaizdo kamerą ir prieiti prie kūrinio etiketės. Mano pavardės ten nebuvo. Jos vietoje buvo įrašyta Emilija Kabakova.

Susisiekiau su V-A-C fondu ir paprašiau grąžinti mano pavardę į kūrinio atribuciją. Tuomet išryškėjo svarbus prieštaravimas: 2023 metų gegužės 28 dienos GES-2 įraše platformoje „Telegram“, skirtame Iljos Kabakovo atminimui, ta pati instaliacija buvo iliustruota Ronaldo Feldmano galerijoje daryta nuotrauka, o aš nurodytas kaip muzikos autorius.

Naujausioje mano ir V-A-C fondo sutarties versijoje mano bendraautorystė buvo įvardyta aiškiai: „Vladimiras Tarasovas yra Kūrinio bendraautoris (drauge su Ilja Kabakovu) – kompozitorius ir vizualiojo meno kūrėjas, sukūręs visą originalų muzikinį garsovaizdį.“ Vis dėlto, kaip mane informavo fondas, bendraautorystės klausimas Emilijai liko principinis.

Tai ne vien autorystės klausimas. Pašalinus iš instaliacijos mano sukurtą muzikinę sistemą, pasikeičia pats kūrinys – jis nebėra toks, koks buvo iš pradžių. Šio kūrinio instrumentai – ant grindų sustatyti puodai, kibirai ir keptuvės. Parinkau juos pagal garso aukštį ir dinamiką, o vandens sistemą sutvarkiau taip, kad krintantys lašai ir srovelės kurtų muzikinę struktūrą. 

Parodos GES-2 kuratorė Zelfira Tregulova prie kūrinio parašė, kad vanduo lašėjo „atsitiktinai“. Tačiau tokį apibūdinimą sunku suderinti ir su pirmine instaliacijos sandara, ir su paties Kabakovo pasakojimu apie ją. Pats Ilja instaliaciją aprašė muzikos terminais: „Ir muziejaus salių tyla virto "krintančio vandens muzika", o srovės ir lašai sukūrė sudėtingą daugiabalsę polifoniją.“ (Vladimir Tarasov, Water Music, Sonore Records SN 007, Lithuania, 1994, p. 3.) Ir dar: „...Visą šią originalią muzikinę pjesę, taip pat vandens vamzdžių sistemą po lubomis ir grindimis sukūrė kompozitorius Vladimiras Tarasovas.“ (Ilya kabakov: On the "Total" Installation, Cantz Verlag, Germany, 1995, p. 309.)

Paprašęs fondo pateikti sutartį, kurios pagrindu kūrinys pateko į jo kolekciją, gavau atsakymą, kad instaliacija fondui buvo padovanota, tačiau pats dokumentas dėl konfidencialumo negali būti pateiktas. Galiausiai šis epizodas man iškėlė klausimą ne vien apie atribuciją, bet ir apie tai, kaip po kūrinio sukūrimo užrašoma jo istorija.

Instaliacija Raudonasis vagonas

Po 1991 metų parodos Diuseldorfo Kunsthalle „Raudonasis vagonas“ kurį laiką buvo saugomas pas Diną Vierny Paryžiuje. 1999 metais kūrinys išsiųstas į parodą Museum Wiesbaden, kur nuo 2001 metų eksponuojamas nuolat.

2000 metais, mudviem su Ilja Grand Palais montuojant „Įvykį muziejuje, arba Vandens muziką“, kalba pasisuko apie mūsų didžiųjų instaliacijų likimą. Emilija pasakė, kad nėra kur jų laikyti ir galbūt būtų geriau jas padovanoti muziejams. „Jeigu šitaip, tai atiduokime“, – atsakėme mudu su Ilja. Ši mintis mane netgi džiugino: bent jau kūriniai bus matomi ir girdimi.

Prieš kelis mėnesius parašiau Museum Wiesbaden ir 2025 metų gruodį gavau tokį atsakymą: „Pačią instaliaciją 2001 metais įsigijome iš Emilijos Kabakovos.“ Ar Ilja žinojo šio sandorio sąlygas, nežinau.

2008 metais autorizuota „Raudonojo vagono“ kopija buvo parodyta Kabakovų parodoje Maskvos „Garaže“. Ilja pakvietė mane į atidarymą. Įėjau į vagoną ir pasiklausiau garso – viskas veikė puikiai. Išėjęs priėjau prie kūrinio etiketės ir ten, kur turėjo būti mano pavardė, pamačiau Emilijos.

Nuėjau ieškoti Iljos, tačiau iki atidarymo buvo likusios vos kelios minutės. Mane pamatęs jis pirmiausia paklausė, ar apžiūrėjau „Raudonąjį vagoną“ ir ar viskas gerai su garsu. Šis klausimas privertė manyti, kad apie pakeistą atribuciją jis nežinojo. Tuomet nespėjau su juo apie tai pasikalbėti – ir iki šiol dėl to gailiuosi.

Parodą uždarius, autorizuota „Raudonojo vagono“ kopija buvo perduota Ermitažo muziejui. 2024 metais, po susirašinėjimo su muziejumi, mano pavardė buvo grąžinta į kūrinio atribuciją.

Štai kaip apie mano indėlį instaliacijoje „Raudonasis vagonas“ rašė pats Ilja Kabakovas:

„…Tačiau, be muzikos, buvo dar viena esminė, lemtinga klaida, susijusi su žiūrovo judėjimu per instaliaciją, kurios niekaip negalėjau nei „užčiuopti“, nei suvokti. Be galo ilgai sėdėjau vagone, tai stiprinau, tai silpninau apšvietimą po „paveikslu“, tai garsinau, tai tildžiau garsą ir nežinojau, ką daryti. Instaliacija visiškai neveikė, o tinkamas sprendimas niekaip neatėjo.

Ir čia norėčiau visiškai nedviprasmiškai, didelėmis spausdintinėmis raidėmis, kaip sakoma, „atsakydamas prieš istoriją“, paliudyti tą mistinį (nebijau šio žodžio) vaidmenį, kurį šiuo atveju atliko Volodia Tarasovas, mano senas draugas ir didis muzikantas. Yra pasitaikiusi ne viena situacija, kai jo buvimas šalia sunkią akimirką iš esmės viską išgelbėdavo, suveikdavo kaip galingas katalizatorius, sustatydavo viską į savo vietas.

„Raudonojo vagono“ atveju nutiko štai kas. Volodia turėjo su savimi, manau, atsitiktinai, kasetę, kurioje buvo įrašyta jo pjesė, tiksliau, viena jo muzikinio kūrinio „Dramtheatre“ dalių. Tai buvo ketvirtojo ir penktojo dešimtmečių sovietinių dainų ciklas, perrašytas iš senų plokštelių su visu šnypštimu, adatos traškesiu ir kitais garsais, būdingais tuometėms techninėms garso atkūrimo galimybėms. Bet štai kas nuostabu: visos šios dainos apie laimę, meilę ir džiaugsmą, kurios anuomet, mus supusios siaubingos tikrovės fone, skambėjo taip melagingai ir rėžė ausį, šiandien skamba visiškai nuoširdžiai, kupinos kerinčios jėgos ir žavesio. Neįmanoma suprasti, kur slypi ši paslaptis.

Bet ir to buvo negana. Kurį laiką pasėdėjęs vagone, kažkoks susimąstęs ir išsiblaškęs, Volodia netikėtai pasakė man uždaryti ir užrakinti priekines vagono duris, pro kurias žiūrovai galėjo įeiti iš fasado pusės, per platformą. Kodėl jis taip pasakė, kaip jam kilo ši mintis, aš nepaklausiau, o ir jis vėliau negalėjo man paaiškinti. (Man ne kartą teko įsitikinti jo neįtikėtinu, nesuvokiamu gebėjimu beveik akimirksniu perprasti pagrindinį kitų menininkų, jo draugų, sumanymą, bet tai jau atskira tema.)

Ir šis pasiūlymas kartą ir visiems laikams sustatė viską į savo vietas. Instaliacija „ėmė veikti“ tarsi gerai suteptas mechanizmas ir nuo tos akimirkos darė būtent tą įspūdį, kurio reikėjo, – tą, kuris glūdėjo jos sumanyme.“ (Der Rote Wagon. Museum Wiesbaden, Germany 1999  p.42).

Kiti atvejai

Po įvykio su V-A-C fondu atidžiau pasidomėjau kitų mūsų bendrų darbų likimu ir atribucija.

Emilijos pavardės nebuvo pirminėje „Raudonojo paviljono“, sukurto 1993 metų Venecijos bienalei, atribucijoje, tačiau šiandien Thaddaeus Ropac pristato šį kūrinį kaip Iljos ir Emilijos Kabakovų darbą. Čia vėl tinka pacituoti, ką apie instaliaciją yra kalbėjęs pats Ilja Kabakovas: „Įdomu tai, kad be šio monologo paviljonas, o iš tiesų ir visa instaliacija, tiesiog neegzistuoja – garsas yra svarbiausias šio kūrinio elementas.“ (Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away, Harry N. Abrams Inc., Publishers, 1995, p. 206.)

Nam June Paikas, Vladimiras Tarasovas, Ilja Kabakovas 1993 m. Venecijos bienalėje. Nuotrauka iš V.Tarasovo archyvo. 

Vieną iš trijų instaliacijos „Trys dainos apie tėvynę“ objektų – „Apie meilę“, 1995 metais parodytą Centre Pompidou su mano aranžuota muzika, – Emilija 2013 metais pardavė Van Abbemuseum Eindhovene kolekcijai pavadinimu „Pirmyn, merginos!“ Mano muzika liko, tačiau pavadinimas pasikeitė, o atribucijoje vietoj mano pavardės įrašyta Emilija Kabakova.

Šiek tiek kitaip nutiko „Koncertui musei“. 1993 metų originalas su mano muzika saugomas Château d’Oiron. Dabartinėje Thaddaeus Ropac siūlomoje versijoje Emilija nurodyta kaip bendraautorė, o mano muzika pašalinta ir pakeista kita. Mano akimis, klausimas čia neapsiriboja tuo, kieno pavardė įrašyta prie kūrinio: keičiamas konkrečiai bendradarbiaujant sukurto darbo turinys.

https://www.chateau-oiron.fr/decouvrir/la-collection-curios-mirabilia/ilya-kabakov

https://ropac.net/artworks/10566-ilya-emilia-kabakov-concert-for-a-fly-first-realised-1993/

Kaip atsirado Ilja ir Emilija Kabakovai

Kad suprastume, kodėl šie pakeitimai man tokie svarbūs, turime grįžti į Iljos amerikietiškojo laikotarpio pradžią. Persikėlęs į Niujorką, jis jau buvo plačiai žinomas, finansiškai nepriklausomas ir pripažintas vienu iš totalinės instaliacijos pradininkų. Jo svajonė buvo paprasta: visiškai atsidėti savo menui ir nesiblaškyti dėl nieko kito.

Emilija perėmė kasdienius reikalus, parodų organizavimą, pardavimus, bankinius reikalus ir bendravimą su išoriniu pasauliu. Ilja labai menkai temokėjo angliškai, todėl pats negalėjo vesti dalykinių derybų. Tam tikra prasme jis gavo būtent tai, ko troško: laisvę susitelkti į kūrybą.

Tačiau kartu su šiomis buitinėmis ir organizacinėmis pareigomis vienose rankose pamažu susitelkė santykiai su muziejais, galerijomis ir kolekcininkais, sutartys ir galiausiai priemonės, kuriomis autorystė būdavo fiksuojama viešai. Man čia driekiasi svarbi riba tarp Iljos, kurį pažinojau Maskvoje ir pirmaisiais jo metais Vakaruose, ir vėliau įsitvirtinusio vardo „Ilja ir Emilija Kabakovai“.

Pats girdėjau Emiliją sakant Iljai, kad didžioji dalis to, ką jis sukūrė Maskvoje, Amerikoje jau niekam nebeįdomu ir dabar jam reikia dirbti naujai auditorijai. Maniau, kad ji klysta: būtent Maskvoje išplėtota meninė kalba pavertė Kabakovą Kabakovu. Sykiu nesiimu spręsti, kas vyko kiekvienu konkrečiu jų tarpusavio sprendimo atveju. Neabejotina, kad Emilija atliko milžinišką vaidmenį organizuojant Iljos gyvenimą, jo parodas ir tarptautinius amerikietiškojo laikotarpio projektus. Tačiau organizacinis vaidmuo ir kūrinio autorystė nėra tas pats. Pirmiausia galiu kalbėti apie tai, ką pats mačiau ir kas nutiko kūriniams, prie kurių kūrimo asmeniškai prisidėjau.

2017 metų interviu britų žurnalui „Apollo“ bendros autorystės principas suformuluotas taip: „Išskyrus tapybą, nuo 1997 metų Emilija dalijasi autoryste visuose Iljos projektuose.“ Tuo tarpu paskutinis bendras mudviejų kūrinys datuojamas 1996 metais.

Nuo autorystės prie palikimo

Pamažu šis konfliktas man liovėsi buvęs vien ginču dėl mano pavardės. Po Iljos mirties klausimas tapo platesnis: kas nutinka kūriniui, kai menininko palikimą valdantis asmuo įgyja galimybę keisti jo sudedamąsias dalis, pavadinimą, atribuciją arba kurti naujas versijas?

2025 metų spalį kalbėdamasi su Robertu Storru Emilija apie „Kur mūsų vieta?“ (2003) sakė: „Tai buvo dešimties kambarių instaliacija. Padalijau ją į keturias dalis, tris pardaviau, vieną pasilikau sau.“ Tame pačiame interviu, kalbėdama apie ateities planus, ji prasitarė turinti tikslą realizuoti niekada neįgyvendintus projektus, „sukurti ką nors, remdamasi jo darbais“.

Man šie žodžiai kelia kitą klausimą – ne apie darbų, kuriuos kūriau su Ilja, autorystę, o apie ribas, kaip galima elgtis su menininko palikimu. Ar kūrinį vis dar galima laikyti tuo pačiu kūriniu, jeigu pakeistos jo sudedamosios dalys, garsas, pavadinimas ir autorystė? Būtent šis klausimas man susieja mūsų bendrų darbų likimą su platesniu Kabakovo palikimo likimu.

Tame pačiame interviu Emilija papasakojo, kaip jos pavardė pirmą kartą atsirado greta Iljos pavardės. Pasak jos, ji nelaikė savęs menininke, o tiesiogine dingstimi tapo pokalbis su Claesu Oldenburgu ir Coosje van Bruggen – šie primygtinai tvirtino, kad jos indėlis turėtų atsispindėti autorystėje. Dabar jau nebeįmanoma patikrinti šio epizodo detalių su jame dalyvavusiais žmonėmis. Man svarbiau kas kita: kad ir kaip būtų aiškinamas dvigubos autorystės atsiradimas, tai nekeičia nei kūrinių sukūrimo datų, nei jų pirminės atribucijos.

Į ateitį

Norėčiau atkreipti skaitytojo dėmesį į dvi knygas: Michailo Epšteino ir Iljos Kabakovo „Katalogą“ bei Jurijaus Rosto „Du pasivaikščiojimus su Ilja Kabakovu“ – tai dviejų nuo Maskvos laikų Iljai artimų žmonių pokalbiai su juo. Pažinodamas Ilją taip, kaip jį pažinojau, abi knygas skaičiau beveik kaip atsivėrimus ar išpažintis: jose jis, regis, žvilgčioja iš už savo paties meno „tvoros“ ir mėgina suprasti pasaulį, ilgai buvusį kitoje jos pusėje.

Šiuose pokalbiuose su Epšteinu ir Rostu Ilja, mano akimis, sugrįžta į save – tampa žmogumi, kurį pažinojome. Prisimename jo intelektą, humorą ir, žinoma, kūrybą. Man stipriausias Kabakovo laikotarpis buvo Maskvos metai ir po jų sekęs laikas iki XXI amžiaus pradžios. Tuomet jis sukūrė milžinišką paveikslų, piešinių, albumų, instaliacijų, analitinių ir filosofinių tekstų masyvą.

Kad ir kokia linkme ateityje pasuktų jo palikimo istorija, visa tai jau įrašė Ilją Kabakovą į meno istoriją vardu ILJA KABAKOVAS.

Jis buvo paimtas į ateitį…

https://imwerden.de/pdf/kabakov_epstein_katalog_2010__izd.pdf

https://iskusstvo-info.ru/dve-progulki/

 

Iš Jurijaus Rosto knygos:

„– Kokios instaliacijos mus supa, brangus drauge Iljuša! Ar prisimeni, kaip keliavome nuo mano namų Čistyje Prudy rajone į tavo dirbtuvę Sretenskio bulvare? Ir kaip po dvidešimt penkerių metų vėl keliavome – šįsyk Long Ailande, Amerikoje, – nuo tavo dirbtuvės pas tave namo (nors iš tiesų ir viena, ir kita yra ten pat), kur mūsų, paruošusi pietus, laukė Emilija. Nuostabu, tiesa?

– Ne.

– Ne?

– Labai gerai, Jura.

– Puiku, puiku! “

Jurijus Rostas ir Ilja Kabakovas Maskvoje ankstyvaisiais aštuoniasdešimtiniais. Nuotrauka iš V.Tarasovo archyvo.

© Vladimiras Tarasovas, 2026.

© Ignas Dilys, vertimas į lietuvių kalbą, 2026.

Vladimir Tarasov: "Everyone Will Be Taken Into the Future…"

 

Ilja Kabakov and Vladimir Tarasov at the Ronald Feldman Gallery in New York, 1992. Photo from the archive of V.Tarasov.

“…The sad moment began around 2003, when I felt that everything I was doing in the new time that had arrived in its turn was no longer needed…”

Mikhail Epstein, Ilya Kabakov, Catalogue

I first met Ilya Kabakov through Vanechka Chuikov in the early 1970s. Our trio with Vyacheslav Ganelin and Vladimir Chekasin often came from Vilnius to Moscow to present each new program. Vanya always came to our concerts and brought friends with him, Ilya among them. It was a great pleasure to play for them. I wrote about this circle of friends in my book A Drummer’s Diaries.

https://rosphoto.org/media/virtual-exhibitions/dnevniki-barabanshhika/chapter-iii/

Ilya and I became close friends. Whenever I came to Moscow, I often stayed at his studio on Sretensky Boulevard. It was an extraordinary creative environment—a gathering place for artists, writers, and poets; Alexander Piatigorsky and Merab Mamardashvili would stop by as well. Playing for them was a pleasure, whether on drums, pots and pans, or, in Natalia Gutman’s case, on the cello. The concentration of creative energy was so intense that it seemed any idea could come to life in that space.

Vladimir Tarasov concert at Ilya Kabakov studio 1986, Photo by Vladimir Jankilevsky.

From the mid-1970s onward, our trio regularly toured abroad, and I would bring Ilya things that could not be bought in the Artists’ Union shops: paper, pencils, paints. Ilya and his then wife, Viktoria Mochalova, would give me gifts and letters to take to friends who had emigrated to the West; on the way back, I carried letters and gifts from them to Ilya and our other Moscow friends.

We shared almost everything with one another, including problems both professional and personal. “Volodya, don’t get caught—and don’t make any sudden moves,” Ilya would tell me whenever I found myself in some sort of dispute. That was Ilya in a nutshell: an astonishing combination of a conformist in everyday life and a nonconformist in art—uncompromising, free of prejudice and convention.

Ilya Kabakov in his studio in Moscow, 1985. Photo by Vladimir Jankilevsky.

The story that follows would be incomplete without giving due credit to the people who recognized Ilya Kabakov as an artist. It was thanks to them that Ilya built his career in the West:

In 1984, Dominique Bozo, director of the Centre Pompidou, came to Moscow and acquired for the museum the album The Flying Komarov (1974) from the Ten Characters cycle. In 1987, Ilya donated the album Primakov Sitting in the Closet (1971) to the Centre Pompidou, and in 1990 the museum acquired the installation The Man Who Flew into Space from His Apartment (1985) and two paintings.

In the mid-1980s, Swiss diplomat Paul Jolles and Jean-Hubert Martin, then director of the Kunsthalle in Bern, saw Kabakov’s work in Moscow. With their involvement, an exhibition of Kabakov’s work opened in Bern in the summer of 1986; in 1988, thanks to Martin von Walterskirchen, another exhibition followed in Switzerland. Dina Vierny, who had been buying works by Moscow unofficial artists since the 1970s, organized Ilya’s first solo exhibition in Paris in 1985.

Ronald Feldman played a particularly important role in Kabakov’s American story. Ilya’s first American exhibition, Ten Characters, took place at his New York gallery in 1988, followed by other works; in 1992 the gallery presented our joint installation Incident at the Museum, or Water Music. Feldman introduced Kabakov to leading artists, art historians, and curators, including Robert Storr.

By the time Ilya moved to the United States, he was already a well-known artist with an established international career.

I dwell on this because the history of authorship of some of Kabakov’s works later came to look different from what it had been at the time they were created. This includes works that Ilya Kabakov and I made together.

From the late 1970s through 1996, Ilya and I created a number of performances and installations for which I composed music and made musical arrangements:

1. OLGA GEORGIEVNA, SOMETHING IS BURNIN

A performance created in Kabakov’s Moscow studio in the early 1980s; we later presented it in various countries. Released on CD in 1994 by Sonore Records (SN011CD).

Ilya Kabakov, VladimirTarasov. Performance OLGA GEORGIEVNA, SOMETHING IS BURNIN in Center for Contemporary Art Luigi Pecci, Prato, Florence, Italy, 1990. Photo by Natalya Nikitina.

2. RED WAGON (1991)

Kunsthalle, Düsseldorf. The original has been in the collection of Museum Wiesbaden since 2001; an authorized copy made in 2008 is in the State Hermitage Museum.

3. INCIDENT AT THE MUSEUM OR WATER MUSIC (1992)

Ronald Feldman Gallery, New York. Released on CD in 1994 by Sonore Records (SN007CD). In the V-A-C Foundation collection in Moscow since 2023.

4. CONCERT FOR A FLY (1993)

On permanent display at the Château d’Oiron in France.

5. THE RED PAVILION (1993)

La Biennale di Venezia. In the collection of Museum Ludwig in Cologne since 1993.

6. THE RED CORNER (1994)

Kulturhuset, Stockholm.

7. THREE SONGS ABOUT THE MOTHERLAND (1995)

Part of the exhibition C’EST ICI QUE NOUS VIVONS at the Centre Georges Pompidou. It consisted of three independent objects: “About the Motherland,” “About Work,” and “About Love.”

8. THE FLIES (1995)

For orchestra, video projection, two readers, and the David Dorfman Dance Company. Majestic Theater at the Brooklyn Academy of Music, New York.

9. MUSIC ON THE WATER (1996)

Collection Landeskulturzentrum Salzau.

I took part in creating these works, and I can therefore describe what happened to some of them years later. I will focus only on those cases in which the later attribution or the composition of the work differs from the original.

Incident at the Museum, or Water Music

The installation was first shown in 1992 at Ronald Feldman Fine Art in New York. It was subsequently exhibited at the Museum of Contemporary Art in Chicago, the Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, Fundació Antoni Tàpies in Barcelona, Fundação Gulbenkian in Lisbon, and, in 2000, at the Grand Palais in Paris. In all the accompanying catalogues, the work was credited to Ilya Kabakov and Vladimir Tarasov: Ilya as the author of the visual component, and I as the author of the musical one.

Ilya Kabakov and Vladimir Tarasov INCIDENT AT THE MUSEUM OR WATER MUSIC, 1992.

Photo by Erik Landsberg.

https://gallery98.org/2018/ronald-feldman-gallery-ilya-kabakov-incident-at-the-museum-or-water-music-card-1992/

After 2000, the installation was not shown for a long time. In 2018 I received a letter from Zelfira Tregulova, then director of the Tretyakov Gallery, saying that she had reached an agreement with Emilia Kabakov and that the work would be shown in Moscow. I was delighted—it seemed strange to me that, after so many museum exhibitions, it had not been shown anywhere for almost two decades.

Several months before the opening, I wrote to Emilia to coordinate the installation dates. She replied that they would no longer use my music in this installation. This came as a surprise: we had never discussed such a change. A lengthy correspondence with Emilia and Zelfira Tregulova followed, ending with the decision not to show the work at the Tretyakov Gallery.

In 2022, I received a series of letters from Emilia proposing that I relinquish my copyright in the installation in exchange for compensation: “…and you will get compensation now.”

 The correspondence also included the words: “…or I will simply sell all the paintings now and say that this installation will never exist.” She also wrote: “…let’s resolve all of this before he even learns about this conflict.” I later learned that at the same time Emilia Kabakov was negotiating with the V-A-C Foundation over its acquisition of the work.

 In October 2024, a friend called me from an exhibition at GES-2 in Moscow, where he was standing in front of our installation. I asked him to switch on video and walk over to the wall label. My name was not there. Emilia Kabakov’s name appeared in its place.

I contacted the V-A-C Foundation and asked that my name be restored to the attribution of the work. This revealed an important contradiction: in a GES-2 Telegram post of May 28, 2023, dedicated to the memory of Ilya Kabakov, the same installation was illustrated with a photograph from the Feldman Gallery, and I was credited as the author of the music.

In the latest version of the agreement between the V-A-C Foundation and me, my co-authorship was stated explicitly: “Vladimir Tarasov co-authored the work (together with Ilya Kabakov) as a composer and visual artist, creating a complete original musical sound environment.” Yet, as the Foundation informed me, the question of Emilia Kabakov’s co-authorship remained a matter of principle for her.

It is not just a question of authorship. If the music system I created is removed from the installation, the work itself changes—it ceases to be what it originally was. The instruments in this piece are pots, buckets, and frying pans placed on the floor. I selected them for pitch and dynamics, and organized the water system so that the falling drops and streams would create a musical structure.

Zelfira Tregulova was the curator of the exhibition at GES-2. In her description of the work, she wrote that the water dripped “randomly.” Yet that description is difficult to reconcile either with the original structure of the installation or with Kabakov’s own account of it.

Ilya himself described the installation in musical terms: “… The quiet of the museum’s galleries is suddenly transformed into a strange music, a music of falling water. Streams and drops in various parts of the galleries form a complex polyphony.” (Vladimir Tarasov, Water Music, Sonore Records SN 007, Lithuania, 1994, p. 3.) And “…This entire original music play, as well as the system of water pipes under the ceiling and floor was created by the composer Vladimir Tarasov.” (Ilya Kabakov: On the “Total” Installation, Cantz Verlag, Germany, 1995, p. 309.) 

When I asked the Foundation to provide the agreement under which the work had entered its collection, I was told that the installation had been donated to the Foundation, but that the document itself could not be provided for reasons of confidentiality. For me, this episode ultimately raised a question not only about attribution, but also about how the history of a work is recorded after its creation.

The Installation Red Wagon

After being shown at the Kunsthalle Düsseldorf in 1991, Red Wagon was stored for a time with Dina Vierny in Paris. In 1999 it was sent to an exhibition at Museum Wiesbaden, where it has been on permanent display since 2001.

In 2000, while Ilya and I were installing Incident at the Museum, or Water Music at the Grand Palais, the fate of our large installations came up in conversation. Emilia said there was nowhere to store them and that perhaps it would be better to donate them to museums. “If we give them away, we give them away,” Ilya and I replied. I was even pleased by the idea: at least the work would be seen and heard.

A few months ago I wrote to Museum Wiesbaden and, in December 2025, received the following reply: "The installation was acquired from Emilia Kabakov in 2001." Whether Ilya knew the terms of that transaction, I do not know. 

In 2008, an authorized copy of Red Wagon was shown at the Kabakov exhibition at Garage in Moscow. Ilya invited me to the opening. I went into the wagon and listened to the sound—everything was working beautifully. When I came out, I walked over to the wall label and saw Emilia’s name where mine should have been.

I went to find Ilya, but only a few minutes remained before the opening. When he saw me, the first thing he asked was whether I had seen Red Wagon and whether everything was all right with the sound. His question made me think that he did not know about the change in attribution. I did not manage to speak to him about it then—and I still regret that.

After that exhibition, the authorized copy of Red Wagon was transferred to the Hermitage Museum. In 2024, following my correspondence with the museum, my name was restored to the attribution of the work.

 Ilya Kabakov: Music in the Installation Red Wagon

“…But apart from the music there was yet one more profound, fatal miscalculation connected with the passage of the viewer through the installation which I couldn't 'grasp' or recognize at all. I sat inside the train-car endlessly, I increased and decreased the lights under the 'painting', I turned the sound up and down and didn't know what to do. The installation was failing completely, and the correct solution just wouldn't come

And here I would like completely definitely, with large printed letters, so-called 'answering to history', to attest to that mystical (I am not afraid of this word) role that was played in this case by Volodya Tarasov, my old friend and great musician. There have been a few such situations when his presence at difficult moments has radically saved everything, it has served as a powerful catalyst, put everything in its place.

In the case of the 'Red Wagon' the following occurred. Volodya had with him, I think by coincid­ence, a cassette on which his play was recorded, more precisely, one of the components of his musical work called 'Dramtheatre'. This was a cycle of Soviet songs of the 1930's and 1940's recorded from old records with the wheezing, scratching of the needle, etc. that was appropriate for the level of technical reproduction at that time. But what a remarkable thing: all of these songs of happiness, love and joy which sounded so false and offended our ears at the time against the background of the existing horrible reality that sur­rounded us, today sound absolutely genuine, with a bewitching power and fascination. It is impossible to understand what the secret is here.

But as if this weren't enough. Having sat inside the train-car for a while in a certain pensiveness and dissipation, Volodya somehow unexpectedly told me to close and lock the front door of the car through which viewers could enter from the facade via the platform. Why he said this, how this idea came to him, I neither asked nor could he explain to me later. (I had the chance to be convinced of his unbelievable, incomprehensible ability to enter almost instan­taneously into the main conception of other artists, of his friends, but that is a separate topic.)

And this suggestion put everything in its place once and for all. The installation 'began to work' like a well-oiled mechanism, and from that moment on it created the necessary impression, that which was embedded in its conception.” (Der Rote Wagon. Museum Wiesbaden, Germany, 1999, p. 42).

This Was Not the Only Case

After the incident with the V-A-C Foundation, I began to look more closely at the fate and attribution of our other joint works.

Emilia’s name did not appear in the original attribution of The Red Pavilion, created for the 1993 Venice Biennale. Today, however, Thaddaeus Ropac presents the work as a work by Ilya and Emilia Kabakov.

https://ropac.net/artists/49-ilya-%26-emilia-kabakov/works/12177-ilya-emilia-kabakov-the-red-pavilion-first-realised-for-1993-venice-biennale/

Ilya Kabakov: Music in The Red Pavilion

“… It is interesting that without this monologue the pavilion and, in fact, the entire installation simply does not exist - sound is the most important element of this work.” (Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away, Harry N. Abrams Inc., Publishers, 1995, p. 206.)

Nam June Paik, Vladimir Tarasov, Ilya Kabakov. 1993 Venice Biennale. Photo from the archive of V.Tarasov.

One of the three objects in the installation Three Songs About the Motherland —“About Love,” shown at the Centre Pompidou in 1995 with music arranged by me—was sold by Emilia in 2013 to the collection of the Van Abbemuseum in Eindhoven under the title Let’s Go Girls! My music remained, but the title changed, and Emilia Kabakov’s name appeared in the attribution in place of mine.

Something similar happened with Concert for a Fly. The 1993 original, with my music, is at the Château d’Oiron. In the current version offered by Thaddaeus Ropac, Emilia is credited as co-author, while my music has been removed and replaced with different music. For me, the issue here is not merely whose name appears on the work: the context of a work created through a specific collaboration is being changed.

https://www.chateau-oiron.fr/decouvrir/la-collection-curios-mirabilia/ilya-kabakov

https://ropac.net/artworks/10566-ilya-emilia-kabakov-concert-for-a-fly-first-realised-1993/

How “Ilya and Emilia Kabakov” Came About

To understand why these changes matter so much to me, we need to return to the beginning of Ilya’s American period. When he moved to New York, he was already well known, financially independent, and recognized as one of the pioneers of the total installation. His dream was simple: to devote himself entirely to his art and be distracted by nothing else.

Emilia took charge of everyday matters, the organization of exhibitions, sales, banking, and communication with the outside world. Ilya spoke very little English and therefore could not conduct business negotiations on his own. In a sense, he got exactly what he wanted: the freedom to concentrate on his work.

But along with these domestic and organizational responsibilities, relations with museums, galleries, collectors, contracts—and, ultimately, the means by which authorship was publicly recorded—gradually came to be concentrated in one pair of hands. For me, this is where an important boundary lies between the Ilya I knew in Moscow and during his first years in the West, and the later emergence of the established name “Ilya and Emilia Kabakov.”

I myself heard Emilia telling Ilya that much of what he had made in Moscow was no longer of interest to anyone in America and that he now had to work for a new audience. I thought she was wrong: it was precisely the artistic language he had developed in Moscow that made Kabakov Kabakov. At the same time, I do not presume to judge what took place in every particular decision between them. There is no doubt that Emilia played an enormous role in organizing Ilya’s life, his exhibitions, and the international projects of his American period. But an organizational role and authorship of a work are not the same thing. I can speak, above all, about what I witnessed myself and about what happened to works in whose creation I personally took part.

In a 2017 interview with Ilya and Emilia in the British magazine Apollo, the principle of joint authorship was formulated as follows: “With the exception of painting, Emilia has shared the credit for all of Ilya’s projects since 1997.” Our last joint work dates from 1996.

From Authorship to Legacy

Gradually, for me, this conflict ceased to be only a dispute over my own name. After Ilya’s death, the question became broader: what happens to a work when the person managing an artist’s legacy gains the ability to alter its components, title, attribution, or to create new versions?

In a conversation with Robert Storr in October 2025, Emilia spoke about Ilya Kabakov’s Where Is Our Place? (2003): “It was an installation of ten rooms. I divided it into four parts: I sold three and kept one for myself.” In the same interview, speaking about her plans for the future, she described her aim as realizing projects that had never been carried out: “…to create something based on his work.”

For me, these words raise a different question—not about the authorship of the works I made with Ilya, but about the limits of what may be done with an artist’s legacy. Can a work still be regarded as the same work if its components, sound, title, and authorship are changed? For me, this is the question that connects the fate of our joint works to the broader fate of Kabakov’s legacy.

In the same interview, Emilia described how her name first came to appear alongside Ilya’s. According to her, she did not consider herself an artist, and the immediate occasion was a conversation with Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, who insisted that her contribution should be reflected in the authorship. It is no longer possible to verify the details of that episode with the people involved. What matters more to me is this: whatever the explanation for the emergence of dual authorship, it does not alter the dates on which the works were created or their original attribution.

Into the Future

There are two books to which I would draw the reader’s attention: Catalogue by Mikhail Epstein and Ilya Kabakov, and Two Walks with Ilya Kabakov by Yuri Rost—conversations with Ilya by two people who had been close to him since his Moscow years.

Knowing Ilya as I did, I read both books almost as revelations or confessions: in them, he seems to peer out from behind the “fence” of his own art and try to understand the world that had long remained on the other side.

In these conversations with Epstein and Rost, Ilya, for me, returns to himself—to the man we knew. We remember his intelligence, his humor, and, of course, his work. For me, Kabakov’s strongest period was his Moscow years and the years that followed, up to the early 2000s. During that time he created an enormous body of paintings, drawings, albums, installations, and analytical and philosophical texts.

Whatever course the future history of his legacy may take, all of this has already made Ilya Kabakov part of the history of art under the name ILYA KABAKOV.

He was taken into the future…

https://imwerden.de/pdf/kabakov_epstein_katalog_2010__izd.pdf

https://iskusstvo-info.ru/dve-progulki/

 From Yuri Rost’s book:

— What installations there are all around us, my dear friend Ilyusha! Do you remember how we made our way from my house at Chistye Prudy to your studio on Sretensky Boulevard? And how, twenty-five years later, we traveled again—this time on Long Island in America—from your studio to your house (which, actually, are in the same place), where Emilia was waiting for us with lunch. Amazing, isn’t it?
— No.
— No?
— Very good, Yura.
— Wonderful, wonderful!

Yuri Rost and Ilya Kabakov. Moscow, early 1980s. Photo from the archive of V.Tarasov.

© Vladimir Tarasov, 2026.