Vytautas Balsys: „Filosofijos nesuvaidinsi“

 Esi išbandęs visokių kūrybos formų: ir aktoriumi esi buvęs, ir scenaristu, ir dramaturgu, ir, aišku, režisieriumi. Kaip apibendrintum tą patirtį?

Na, tai toks savęs pažinimas. Bet ne teoriškai kalbant, kad žmogus turi pažinti save, o iš tikro viską išbandant: ir pačiam vaidinti, ir aktorius scenoj reguliuoti, ir režisuoti, ir rašyti. Tokia patirtis, pasakyčiau, yra kaukės plėšimas – nusiplėšiu kaukę nuo savęs, ir vis eidamas tolyn lyg ir atsisakau teatro. Toks paradoksas.

Net pati pradžia: aš studijavau germanistiką universitete, bet iš tikro tada labai susižavėjau teatru.

O kaip tai įvyko? Kas tai buvo – studentiškas teatras?

Universitete veikė „Požemio teatras“, buvau matęs ten Juozo Erlicko „Petro Navicko išpažintis“. Na, paskui mačiau Vaitkaus teatrą. Apskritai teatras gan vėlai atėjo į mano gyvenimą, bet padarė labai stiprų emocinį poveikį. Ir tuomet man pasirodė, kad reikia – viskas, čia yra mano pašaukimas. Ir nuėjau tuo keliu.

O pirmas impulsas buvo suvaidinti?

Pirmas impulsas – atrodė, reikia įstoti į konservatoriją, reikia išmėginti save studijuojant. Aš net nežinojau, ar noriu suvaidinti, ar režisuoti. Tokie dalykai man buvo tiktai žodžiai.

Prasidėjus studijoms, man tai pasirodė kažkokia nesąmonė, palyginti su universitetu. Apskritai – kažkokie žaidimai, etiudai. Mano draugai atvažiavo pasižiūrėti egzamino po pirmo semestro, kuriame man reikėjo žvėrelius vaidinti: šunimi loti, vilku kaukti. Jie sako: „Ir tu dėl šito – čia?..“ Na, o man atrodė, kad... Konservatorijoje studijuojant taip ir stengėsi visus tarsi sulyginti, visi turėjo praeiti, peržengti tą slenkstį, žvėrelius, medžius, paukščius vaidinti. Paskui pradedi žodį suprasti, kaip tą žodį perteikti iš vidaus.

Dažniausiai dėstytojai nemokėdavo aiškiai atskleisti teatro esmės, jie tik reikalaudavo atlikti praktiką. O ta praktika visiems vienoda – etiudai. Per etiudą tu pradedi suvokti įvykį, ir tas žodis „įvykis“ skambėjo turbūt iki pat studijų pabaigos. Įvykis yra, labai keista, aš iki šiol apie tai galvoju, – tai, ką tu vaidini, maža atkarpėlė etiuduose, ten turi kažkas įvykti. Pavyzdžiui, na, čia taip primityviai pateiksiu, aš susiruošiau susitikti su tavim, atėjau, ir čia audra prasideda, viskas uždaryta, ir kaip mes tada elgiamės po įvykio. Aktorius turi suvokti scenos įvykį, dramaturgas turi suvokti scenos įvykį, nes vaidindamas antrą-trečią kartą tu jau žinai, kaip eiti į tą įvykį, tu mokaisi. Visą aktorinę medžiagą tu renki iki įvykio, apie žmogų renki, apie jo psichologines savybes, apie charakterį. Ir yra tokie žodžiai: reikia į įvykį eiti nugara.

Man labai įdomu, kodėl vartojamas terminas „įvykis“? Nes įvykis bent man pagal prasmę atrodo lyg atsitiktinis. Na, kaip sakai, audra gali ištikti, gali neištikti. Tai įvyksta nepriklausomai nuo mūsų valios. Nes jeigu čia mūsų darbas, ar kūrybos aktas, ar pastanga, tai – ne visai įvykis...

Scenoje visas aktorių atliekamas veiksmas kartojasi – vieną vakarą vaidinama, kitą vakarą, ir šitas įvykis yra gili paslaptis, kurią reikia įspėti. Nes įvykiai yra visoje dramaturgijoje, kiekvienoje menkiausioje scenelėje. Tai gali būti atsitiktinis įvykis, bet gali būti ir pagrindinis įvykis. Pavyzdžiui, susitarei, kad žmogus ateis ir grąžins tau skolą, o jis išsitraukia pistoletą.

Taip, taip, taip, bet jeigu mes tą įvykį modeliuojame, tai jis mūsų atžvilgiu nebe įvykis, mes žinom, kad taip įvyks, ir toks yra mūsų planas. Jeigu mes jo nemodeliuojame ir staiga kažkas išsitraukia ginklą ar įsikiša, tai mūsų atžvilgiu yra atsitiktinis įvykis.

Taip, bet čia ir prasideda du pagrindiniai dalykai: kas yra meninė tiesa, o kas yra gyvenimo tiesa. Netgi Stanislavskis yra skyręs labai daug laiko aptarinėti šitoms aplinkybėms savo knygoje „Aktoriaus saviruoša“. Nes menas ir yra meninis įvykis. Žodžiu, mes prognozuojame, mes jį modeliuojame, mes iš jo kuriame, mes pasakojame. Šis žanras yra toks, kaip Kunčius sako, kad scena būtinai turi turėti įvykį.

Kiekviena scena?

Kiekviena.

Gerai, bet man vis tiek reikia iki galo suvokti šitą terminą. Jis atrodo labai svarbus. Įvykis lyg atskiria: čia mes – čia įvykis. Jeigu aš tai vaidinu, aš tai parašiau, aš žinau ir sakau, ką tu turi padaryti, tai koks čia įvykis tada? Aš tau liepiu, tu daryk.

Taip, bet įvykį mes prognozuojame. Nes čia ir prasideda žanras. Yra literatūra – apsakymas arba esė, ir yra sceniniai kūriniai, turintys tą pagrindinį dalyką – įvykį.

Gerai, bet kokia čia veikia jėga?.. Nes tai nėra mūsų valia, iš jos negimtų įvykis, tai būtų mūsų planas. Štai versle ar kitose sferose labai retai vartojama „įvykio“ sąvoka, tiesiog nėra tokio termino. O čia yra. Ir aš įtariu, kad turima galvoje kažkokia kita, nuo mūsų nepriklausoma jėga, gal likimas, atsitiktinumas. Ta galia čia įsiterpia.

Taip, tai vadinasi aplinkybės. Bet įvykis labiau susijęs su likimu. Ir čia mes grįžtame prie graikų dramaturgijos. Pavyzdžiui, graikų dramaturgijoje įvykius nulemdavo likimas. Pavyzdžiui, „Karaliaus Oidipo“, likimas nusprendė, kad jis ateity nužudys savo tėvą, ves motiną. Vaikas užaugo ir prieš savo valią išpildė orakulo pranašystes. Bet mes žinome, kad tas įvykis įvyks.

Puikus pavyzdys. Štai, mes žinome!

Taip, tas įvykis įvyks.

Na gerai, o paprastoje scenoje su žvėreliais ir medžiais – koks ten įvykis?

Tai štai, jis yra prognozuojamas ir apgalvojamas. Pavyzdžiui, jeigu ten veikia kokie nors žvėreliai ir, sakykim, trenkia žaibas ar prasideda gaisras, tai šis įvykis keičia jų aplinkybes. Įvykis pakeičia visą veiksmą.

Ir aktoriai patiria veiksmą naujomis aplinkybėmis. Gerai, bet, žiūrėk, Sofokliui tas Oidipo likimas – visai ne įvykis, Sofoklis puikiai žinojo, ką rašo.

Įvykis, jis puikiai žinojo, kad čia nutinka įvykiai. Nes atsitinka taip, kad personažas, Oidipas, nori įveikti tą likimą, jis netiki, jis kovoja, bet vis tiek atsitinka taip, kad jis susiduria su savo motina ir nužudo savo tėvą. O sužinojęs išsiduria akis.

Toks pasakojimas. Žiūrovui, jeigu aš ateinu žiūrėti „Karaliaus Oidipo“ ir nesu jo skaitęs arba pamiršęs, arba man tai nerūpi, man nutiks įvykis. Aktoriui, kuris vaidina, ten daugybė gali nutikti įvykių, visokių aplinkybių nenumatytų. O Sofokliui pati fabula nėra įvykis, jis ją sugalvojo.

Ne, tai fabula yra, bet dramos žanras remiasi tais įvykiais. Pagrindinis įvykis nutinka, karaliui Oidipui sužinojus, kad vis tik likimas už jį stipresnis. Čia labai gudriai ir Sofoklio apgalvota, ir dramaturgijos taisyklės veikia... Nes fabula nepasakojama atskirai, ji pasakojama per veiksmą. Scenoje visą laiką kovoja du personažai, ten veikia chorai, dar kažkas, bet jie eina į tą įvykį, ir šitaip atsiskleidžia fabula, ji atsiskleidžia per aktorių veiksmą scenoje.

Tu esi patyręs visus tuos santykius. Pats esi parašęs dramų. Ten esi Dievas: kaip sukursi, taip ir bus. Tu lemi veikėjų likimus, tu suteiki režisieriui medžiagą, tu sukuri aktoriams tekstą ir nurodai jų veiksmus. Tai dabar paaiškink, koks ten tau įvykis?

Supranti, kaip yra... Aš žinau, kaip aktoriai veikia scenoje, kaip jie juda, kaip jie veikia vienas kitą. Egzistuoja tam tikri dėsniai. Jie yra visiškai kitokie, negu tu atsistotum ir pasakotum arba parašytum kokį nors tekstą. Visi tekstai, visi veiksmai, veda į pagrindinį įvykį, kuris ištinka tik pačiame gale. Iš to susidaro dramos spyruoklė, iš to kyla įtampa žiūrovams. Statydami spektaklį mes visi tai žinome, bet mes tarsi einame, klaidindami, įveldami žiūrovus. Ir štai taip, žinodamas pagrindinį įvykį, aš einu į jį nugara. Aš vis lyg ir klaidinu, žinodamas, kaip išlaikyti pasakojimo įtampą, kaip vienas aktorius turi perimti kito mintį. Tokia yra emocionalios minties, dramaturginės minties spyruoklė.

Tu tai žinai, nėra atsitiktinių tekstų. Jeigu tokie atsiranda ir mėgini juos pagražinti, tai suveikia kaip stabdis scenoje – viskas, jie neatitinka sceninio veiksmo, spektaklis tampa nuobodus. Tokia dabartinė režisūra – tekstas uždengiamas kažkokiais daiktais ir veiksmais, kurie efektingi tą vieną akimirką. O tu sėdi ir visai apie ką kita galvoji. Aš matau, kaip jie nesupranta, ką daro, jie nežino visų šitų dėsnių.

Bet čia – jų problemos. O būdamas dramaturgas tu irgi eini nugara?

Taip.

Kaip tai įmanoma?

Tai įmanoma žinant paskutinę sceną, žinant net paskutinius žodžius. Tu sugalvoji paskutinius žodžius, ką jais ketini atverti. Lyg kokiame nors anekdote – tu pasakoji, o esmė glūdi tik pačiame gale. Ir jeigu pasakotojas iš pat pradžių atskleidžia anekdoto pabaigą – viskas, tau nejuokinga.

Labai įdomu. Prisiminiau, kaip Vladimiras Tarasovas pasakojo apie džiazo improvizacijas. Jis irgi žino, kuo baigs.

Taip, visiškai tas pats. Nes tu laikai paskutinę kortą, tūzą turi savo rankoj, va čia yra esmė. Ir kai man tekdavo po universiteto vaidinti žvėrelius, aš galvojau: tyčiojasi. Ne! Tu netgi fiziologiškai turi suvokti, kur slypi įvykis kiekvienoje mažiausioje scenelėje. Ir tada tu pradedi suprasti. Lyg pro lupą, pro didinamąjį stiklą tu dramaturgijoje, Ibsene, Šekspyre, visa tai atrandi ir supranti, kad jie rašė dramas. Ibsenas šešiolika metų buvo režisierius, tik paskui ėmė rašyti. Nes pirma turi suprasti sceninio veiksmo paslaptis – ne veiksmo kur nors gatvėje, ne veiksmo kur nors kitur, bet sceninio veiksmo paslaptį. Tai reiškia, tu turi suprasti, kaip veiki partnerį, kaip partneris veikia, ir kaip jūs abu vedate veiksmą į įvykį. O veiksmas yra sceninis pasakojimas žiūrovui. Tokios yra paslaptys ir visi mokslai.

Stanislavskis, jis kaip Froidas mėgino, užsirašinėjo kiekvieną savo pastebėjimą dienoraštyje, nes norėjo, kad spektaklis vyktų nepriklausomai nuo to, ar šiandien yra kokiai nors aktorei įkvėpimas, ir ji suvaidino, o kitą dieną – nieko. Teatre taip dažnai nutinka. Kaip sporto varžybose – labai dažnai. Bet visi treniruojasi, eina, supranta, kad reikia mesti ar šokti , o būna dienų, kad – ne. Techniškai, technologiškai treniruotės yra to įvykio suvokimas. Režisierius arba aktorius, suvokiantis šitą dramaturginio mąstymo paslaptį, visą laiką bus įtaigus. Jis nemuš kaip kokiame muzikos kūrinyje iš pradžių būgnais – bum bum bum, – o paskui kas buvo, po valandos, jau niekas nesiklausė.

Tai ir aš pradėjau nuo žvėrelių, kuriuos teko vaidinti, tačiau meninė tiesa, kurią mes vaidiname, nėra gyvenimas. Taip, mes paimame iš gyvenimo, mes panašiai kuriame, mes kuriame sceninį gyvenimą panašų į tikrą gyvenimą, bet lieka didelis skirtumas. Scenoje tėra gabaliukas, tu turi suprasti, kad šitie personažai gyvena pusantros valandos arba dvi valandas, kol tu žiūri, o aktoriams tenka sukurti gyvenimą iki to ir po to, kitaip nebus įtaigu. Tai yra iš graikų atėjusi pasakojimo įtaiga. Sofoklis ir visi kiti mokėjo tuos kūrinius skaityti, jie negražindavo. Šitas triukas, šitas įvykio suvokimas atėjęs dar iš graikų, ir visa geroji dramaturgija paremta tokiais fundamentaliais statiniais.

Kiekvienoje geroje dramoje tu atrasi, kad autorius žino, kokie yra tie įvykiai. Ir tuos įvykius dabar galim formuluoti, tai nėra tiktai, kad lietus pasipylė ar žaibas trenkė, bet mes suprantame: likimas ir žmogus. Žmogus, vaidindamas personažą, rodo, ar likimas yra įveikiamas. Ir mes akyse matome jo susigrūmimą su ta jėga, bet mes nežinome, koks bus paskutinis įvykis. Mes nežinome, mes sėdime ir žiūrime. Netgi žinodami pjesę, mes vis tiek išgyvename, nes ji yra gerai, profesionaliai pastatyta. Arba kokios nors sporto varžybos baigėsi, tu žiūri pakartojimą ir vis tiek išgyveni tą įtampą.

Taip, taip, būna. O iš visų santykių su įvykiais iš skirtingų pozicijų, kuri tau yra artimiausia?

Dabar tai – rašymas. Nes režisuodamas aš atsiduodu praktiškai. Dar studijų metais dėstytojai sakydavo: „Skaitykite dabar, nes kai dirbsite teatre, nebus kada skaityti.“ Tai ne tik apie laiko stoką. Režisuodamas teatre tu visas degi, nėra kito mąstymo būdo, nėra valandos, kurią tu vienas liktum su knyga arba su tekstu. Tu praktiškai įsiveli į tas muštynes, kaliesi, grumiesi su medžiaga. Taip grumiasi skulptorius su akmeniu, o teatre tu grumiesi su gyva medžiaga – su aktoriais, su tekstu. Ir tu vedi, nes jeigu palūši, ta medžiaga tave pritrėkš arba tave išspjaus, taip dažnai būna teatre. Miltinis sakydavo, kad teatras yra objektyviai žiaurus, tuos žodžius galiu patvirtinti. Nes pasitaiko situacijų su aktoriais, kai prasideda kova be taisyklių. Esu tai patyręs.

Su kuo ta kova?

Su aktoriumi, su medžiaga. Pavyzdžiui, jis gali rėžti: „Aš nesuprantu, ko tu nori.“ Ir tas „aš nežinau, aš nesuprantu, ką tu man aiškini“ gali sugriauti kokių dviejų mėnesių darbą. Iškart visus užkrečia, ir tada tu lieki vienas prieš visus.

Režisūra – tu turi įspėti mįslę, neišduodamas pagrindinio įvykio. Tu vedi, fantazuoji, neatiduodamas paskutinio kozirio. Tu vėl ir vėl iš naujo atrandi. Atrodo, jau viską pasakei, bet vis tiek turi vesti į priekį, laužti, eiti ir patikėti. Ir tada scenoje įvyksta teatrinis stebuklas, aktoriai suvokia ir užkrečia vienas kitą. Ir staiga gimsta spektaklis, per paskutines dienas. Atrodo, visi zulino tą pačią medžiagą, tas pačias mizanscenas – ne, ne, ne, – jis staiga įvyksta! Tu patiri tiesiog mistinius išgyvenimus. Joks kitas darbas nereikalauja tiek fizinių ir dvasinių jėgų. Aš tikrai daug esu dirbęs kine ir televizijoje, puikiai suprantu, kad ten tu visada turi galimybę atsitraukti, nes dar lieka montažas. Kine, televizijoje tu gali atsitraukti, pažiūrėti kitu žvilgsniu ir sumontuoti. Teatre šito nėra – įkritai ir viskas, turi plaukti, kol visus ištrauksi.

Vis tiek egzistuoja tam tikra subordinacija. Yra režisierių, atvirai sakiusių, Godardas, pavyzdžiui, kad jie niekina aktorius: aktorius – koks jis per menininkas, jis – tik vykdytojas to, ką aš pasakiau. Sakyk, ar egzistuoja subordinacija tarp dramaturgo ir režisieriaus?

Na, taip. Kaip, sako, Kubrickas kūrė filmus: visi susirenka, daužo, keikiasi, nekenčia vienas kito – ir gimsta filmas. O, sako, kaip Bergmanas kūrė: susėda visi į autobusiuką, išvažiuoja į pievelę, geria arbatą, valgo, šnekasi, mylisi, džiaugiasi – ir gimsta filmas. Taisyklių nėra, reikia kaip nors pasiekti tikslą. Aš manau, kad kartais išlenda vergiška prigimtis: jeigu tu manęs nelauši, aš tau nieko nedarysiu. Iš režisieriaus reikalaujama lyg iš kokio Stalino. Valdo kažkokie sisteminiai kompleksai.

Kartais žmogus pasirodo toks tingus, kad tenka jį laužti. Mane domina vaizduotės žaismė, man įdomu pažadinti aktorius. Aš ilgai dirbau su tais pačiais aktoriais, tai psichologiškai labai ilgas etapas, pažįstu tuos žmones labai giliai. Tiktai pažindami, pasitikėdami vienas kitu, jie atsiveria, nes šiaip aktoriai būna uždari, labai jautrūs ir pažeidžiami. Bet čia jau kita tema.

Taip, čia jau kita tema. O jeigu – dar apie tave, man įdomu, kaip kyla impulsas parašyti pjesę: ar jame būna to aukštesnės pozicijos pojūčio, kad štai, aš dabar parašysiu ir kiti statys mano dramą, arba aš pats pastatysiu, bet čia gi bus ne kieno kito, o mano tekstas?

Na, čia yra toksai dalykas... Teatre susiduri su energijomis, su visokiais riksmais, emocijomis. O rašydamas turi atsisakyti emocijų, būti šviesaus proto ir valdyti žodį. Taip vyksta grumtynės su žodžiais, su kalba. Tam reikia vienatvės. Rašydamas aš galvoju, kad statau, man kyla įspūdis, kad jau statau tą spektaklį, matau, kaip jis vyksta. Tai padeda, nes šitaip žinau visus veiksmus. Nežinau, kokios bus pauzės, kas jose nutylima, kaip iškyla tai, kas nepasakoma, kaip vedama aktorinė linija, neišsakant visko žodžiu. Šitų dalykų mokausi. Mokausi veikti per humorą: kodėl iš pažiūros rimta scena yra juokinga ir atvirkščiai.

Rašant, panašiai kaip skaitant rimtą knygą, negali maišytis joks televizorius, man reikia vienumos. Rašydamas išjudini mąstymo procesą, pažadini savo intelektą, savo kalbos pasaulį, susijusį su savigroža, su kalbos čepsėjimu, burbuliavimu, sklandymu... Vadinasi, esu atsakingas, turiu atrasti žodį. Turiu sukurti įtikinamą kaukę scenos personažui.

Kalbos savigroža – nepaprastas pojūtis... Vadinasi, rašydamas iškart statai, režisuoji. O vaidini?

Ir vaidinu. Visus personažus. Rašant taip vyksta.

Aktoriai puikiausiai mato, ar tu suvoki sceninio veiksmo paslaptį. Jie labai greitai nustato, ką tu išvis suvoki apie teatrą, ar tu čia atėjai tik ant stalo padėti savo torto: visko prikraut, prikraut, prikraut. Tada jie palieka režisierių, kuria savaip, egoistiškai traukia antklodę kiekvienas ant savęs. Na, kažkas išeina, žiūrovas nesupranta, sako: „Gal buvo įdomu...“

Šitoje profesijoje labai sudėtinga: kol kuriamas spektaklis, aktorius negali personažo pasidėti šalia, kaip dailininkas pasideda drobę arba rašytojas – tekstą. Tu gali išgyventi kūrybinį procesą, nors šiuo metu nerašai. Gali savaitei atidėti savo kūrinį, grįžęs sunaikinti. O aktorius negali, jis, aišku, moka atsijungti turėdamas kelias dienas, bet kūrybinis personažo pažinimo procesas vyksta visą laiką. Keisčiausia, kad aktorius turi juo grožėtis, jis turi mylėti tą personažą. Jeigu jis negalės pateikti to personažo kaip savo mylimiausio kūrinio, jis nesuvaidins, nieko neįtikins scenoje.

Taigi, aktorius kuria personažą, pamilsta jį, grožisi, o pamato tik per premjerą?

Kai pajunta grįžtamąjį ryšį iš publikos. Tai dar vienas teatro paradoksas: kūrinys parodomas, kaip paroda, įvyksta premjera. Ir jeigu yra atsakas, spektaklis iš karto gimsta, nukerpama bambagyslė su režisieriumi. Dažnokai taip anekdotiškai aktoriai sako: premjera įvyko, režisierius nebereikalingas. Ir tu jautiesi nereikalingas: viskas, tu nieko negali pakeisti. Kai tik spektaklis įvyksta, iš publikos grįžta ryšys, spektaklis pradeda augti. Aktoriai šeštuoju jausmu patiria, kur yra stiprios vietos: kada salė klauso, kur nutyla, kaip reaguoja. Jie sugeba vaidinti, bet dar ir vienu jausmu pagauti publikos reakciją.

Bet yra gi režisierių, kurie sėdi spektakliuose ir po premjeros, ką nors keičia.

Sunkiai. Labai sunku pakeisti, praktiškai jau nebegalima. Jie gal kokią mizansceną pamato, trumpina ką nors, nukerpa, bet šiaip premjera yra gimimas – viskas, paleidai, ir tas kūdikis gyvena savo gyvenimą.

Gražu.

Man tai iš tikro yra paslaptis. Aš galiu, sakykim, technologiškai suprasti tą žanrą, įvykius ir panašiai, bet pats spektaklio gimimas yra paslaptis ir aš ja tikiu. Esu patyręs labai daug tokių išgyvenimų, tai vadinama katarsiu, tas nušvitimas. Čia, žinai, jau žodžiai, pavadinimai, bet katarsis ne šiaip sugalvotas.

Ar tai priklauso nuo medžiagos?

Priklauso. Aišku, Ibsenas, Čechovas, Šekspyras jau turi dalį draminių įvykių, kurie sceninį pasakojimą padarys įtaigų. Bet XX amžiaus režisūra, apskritai, kai prasidėjo Brechtas, Gordonas Craigas, ta vadinamoji pastatyminė režisūra... Na, Brechtas tai turėjo savo labai aiškią auklėjamąją poziciją...

Socialinę, didaktinę.

Labai socialinę. Bet, įdomus dalykas, jis naudodavo tą Verfremdungseffekt, atsiribojimo efektą. Žodžiu, Čechovo teatre nuo pradžių iki galo vyksta spektaklis ir tu patiki ta iliuzija, ji tave veikia. O Brechto teatras veikia montažiniu principu: scenelė įvyksta, tada jisai stabdo visą veiksmą ir kreipiasi į publiką sakydamas: „Jūs, čia sėdėdami nepraraskite proto, žiūrėkit – čia tiktai teatras! Jūs patys sprendžiate, ne teatras diktuoja.“ Ir vėl toliau. Taip atsirado zongai, pastatyminiai efektai, išmušantys žiūrovą iš teatro iliuzijos. Ir taip XX–XXI amžiaus visa režisūra perėjo į pastatyminę: žiūrėkite – čia tiktai teatras, neįsijauskite arba kaip tik bijokite, tegul jis jus išmuša iš kasdienybės.

Ir pats esi patyręs katarsį, štai taip statydamas, ar vis tiek artimesnis anoks?..

Man artimesnis bergmaniškas teatras. Bergmanas man artimiausias ir rašymu, ir režisūra, ir mąstymu.

Aha, gerai. Tada šiek tiek peršokant man, prašau, paaiškink, kaip tau šovė į galvą statyti filmą „Ataraxia“ pagal Škėmą?

Na, Škėmos dramaturgiją aš labai seniai žinojau, dar iš sovietinių laikų, kai ji buvo draudžiama. Aš norėjau statyti Škėmą dar dirbdamas Kauno dramos teatre. Na, ir Vaitkus nukniso tą pjesę, jisai statė, o aš likau be nieko. Teatre taip būna...

„Prabudimas“, man regis, buvo ir per televiziją rodomas...

Jį rodė dėl politinių dalykų, bet mane ta drama labiausiai jaudino savo gyliu ir paprastumu. Kaip du klasės draugai, bičiuliai nuo vaikystės, mylėdami tą pačią merginą atsiduria visiškai kitoje sistemoje, kur vienas staiga dėl tos merginos įgauna galias veikti – atimti kitam gyvybę, pasigrobti, o antrajam lieka vien moraliniai svertai – apeliuoti į žmogiškumą. Žinoma, dramoje yra išdavystės, aukos tema: kas ta auka, ar tai nėra tik perteklinis mūsų, žmonių, aukos troškimas, ar apskritai galima aukoti kitą žmogų dėl kažkokių tikslų – visas spektras klausimų. Pagrindinis dalykas – likimas: draugus užgriuvo sistema. Kaip jie gali ją įveikti, ar tai yra įveikiama, ar ta sistema juos sugniuždo?

Aš buvau sukūręs tokį savo Kauno mažąjį teatrą, kuriame virš dešimties metų dirbau beveik su tais pačiais žmonėmis. Tas teatras buvo sunaikintas, sužlugo, na, toks likimo kirtis. Atsitiko paprastas dalykas: mano bičiulis, draugas, dirbęs kartu, tapo išdaviku, praktiškai sunaikinusiu teatrą. Prasidėjo atleidimai... Gavau, galima sakyti, peilį į nugarą.

Savo kailiu esi patyręs.

Taip, taip, visiškai! Šita drama atitiko mano asmenines patirtis. Tuo labiau, filmuota buvusiame durnyne Muitinės gatvėje Kaune, aš ten daug draugų lankiau, kai juos ėmė į armiją, mes per langus susimojuodavome, matydavau, kaip jie po kiemą vaikšto vaistų prifarširuoti. Žodžiu, aš tuos koridorius buvau išvaikščiojęs, nors manęs paties ten nepriėmė. Aš irgi norėjau, bet pasitiko žodžiais: „Tu ką čia, iš armijos išsisukinėji?“ Tai konkrečiai vyko toje aplinkoje.

Na, aplinka filme, aišku, konkreti, jis pastatytas ne teatro scenoje, bet ir ne kino studijoje, ne kino metodais.

Tokį tikslą ir turėjau. Larsas von Trieras irgi man padarė įtakos. Gal matei jo filmą „Dogvilis“, garaže pastatytą?

Taip, „Dogvilio“ nepamirščiau net panorėjęs.

Aš, prisimenu, žiūrėjau jį Hamburge su bičiuliu, paskui mes iki paryčių vaikščiojom iš vieno baro į kitą, buvau pritrenktas to filmo. Jis tarsi skuduru tvoja visiems: sakote, negalima sukurti filmo garaže, o aš sukursiu! Tai ir mano tokia pat nuostata: jūs sakot, kad be milijonų nieko nesukursi, o aš padarysiu tai. Teatrališkumas man leidžia truputį atitolti, nerodyti buitiškai visko, teatrališkumas suteikia dramos, to graikiško susidūrimo su likimu, kilnumą. Norėjosi kalbėti įtaigiai be jokių pagalbinių priemonių.

Esu girdėjęs teatro žmones su nuoskauda kalbant, kad jų menas neišlieka. Aktorius, dieviškai suvaidina, gauna premiją, kryžių, dar kokių nors laurų, o paskui neturi ką parodyti. Užauga to vaidmens nepamačiusi karta, tik iš lūpų į lūpas eina garsas, koks tai buvęs genialus aktorius ar režisierius, ar scenografas. Toks yra teatras. Dabar, tiesa, atsiranda galimybių gražiai filmuoti spektaklius, kyla įvairūs tarpdisciplininiai performansai. Pats esi patyręs ir kino, ir teatro jėgą. Ką gali apie tai pasakyti?

Taip, apie tokį teatro išlikimą mažai kalbama ir mažai nagrinėjama, nes, matyt, vis tiek teatras susijęs su tikėjimu, kad jis yra paveikus, kad jis gyvuos amžinai. Nes jeigu aktoriai galvotų, kad teatras mirtingas, jie to nedarytų. Kol tu tiki teatro transcendencija, teatro amžinumu, jo ypatingu poveikiu, tol tu eini, darai, tai tampa profesija. Bet, žinoma, žmogiškai aktoriams kyla labai daug įvairiausių neigiamų minčių, nes jie susiduria su tuo, kad nieko nelieka, nieko. O pakeisti nieko negali. Pradėjai nuo savo vaikystės svajonės, darei... o dabar yra tiesiog profesija. Jau kartelė pasiekta, šokai ten per metrą dvidešimt, o jau iki dviejų dvidešimt – ne... O ką daryt? Atgal neiššoksi. Šiaip, jeigu taip mediciniškai pažiūrėtume, teatras yra mirtingas – mirė ir baigėsi, ir nėra daugiau, ir nepriverksi.

O jeigu nufilmavai?

Tai du skirtingi dalykai. Ekranas turi savo taisykles, panašiai kaip, aš sakau, įvykis scenoje. Nufilmuotas spektaklis nėra ekrano kūrinys. Tai tiktai užfiksuota kokia nors emocija. Ir dabar per karantiną atsitiko labai įdomus dalykas: kadangi spektakliai visą laiką buvo filmuojami viena kamera, nebuvo jokio montažo, aktoriai staiga pamatė, kokią nesąmonę jie vaidina. Daugelis pamatė, kad į tuos spektaklius neįmanoma žiūrėti, kad ten nieko bendro nėra su tuo, ką jie įsivaizduoja ir vaidina. Čia kaip toj pasakoj – veidrodėlis pasakė...

Bet ar tai tiesa? O gal kalta ta viena kamera? Gal žiūrovai, sėdėję salėje, sakytų kitaip?

Teatras yra tiktai salės menas. Filmuodamas turi naudotis kitomis priemonėmis. Čia ne tiktai dviejų, trijų kamerų klausimas, gali ir dvidešimt suvežt, bet... Ekranas turi savo pasakojimo taisykles. Tai vadinasi ekrano plastika. Vėlgi, Larsas von Trieras – ten nėra spektaklis, ten yra filmas. Kodėl tai nėra spektaklis? Todėl, kad jis padarytas pagal kino dėsnius, tik naudojamos priemonės yra sąlygiškos, bet dramaturgija... Tai jau yra kinas, jis įrodė, ko neįmanoma paaiškinti žodžiu.

Nes dažniausiai tau pakiša, sako: „Va, filmuota medžiaga, spektaklis nufilmuotas“. O ten yra miręs reikalas, neįmanoma žiūrėti. Tokį nufilmuotą spektaklį gali žiūrėti tiktai studentai, kurie studijuoja teatrologiją. Jis nebeturi sceninės įtaigos. Ir sakau, labai daug šiuo laiku susitikau aktorių, kurie sako: „Kai parodė, man baisu žiūrėt! Kaip aš ten atrodau, ką aš ten vaidinu, kokia ten nesąmonė, ten visi rėkia...“ O salėje įsijungia kažkoks kitas mechanizmas. Tu gali priimti, kur nepatinka – užsimerkti.

Matyt išties yra teatras, kuris negali būti perkeltas į jokią kitą terpę, jis turi vykti salėje čia ir dabar. Bet yra gi radijo teatras...

Yra, aš esu daręs, septynis spektaklius esu pastatęs. Gavau 2004-aisiais, man rodos, apdovanojimą už Juozo Glinskio pjesės „Kas yra Fokas Lyveris?“ radijo pastatymą. Labai patiko radijo teatras.

Štai!

Taip, ir vaikystėje, būdavo, mama virtuvėj kažką daro valgyt, ir įjungtas radijo teatras, aš klausydavausi.

Lygiai taip pat aš iš vaikystės atsimenu per televiziją matytų spektaklių, kurie paliko didžiulį įspūdį.

Bet tai buvo televizijos spektakliai. Yra televizijos žanras.

Taip, tai yra televizijos teatras. Vadinasi, būna visoks teatras.

Taip, absoliučiai. Jis yra visoks, bet dėsniai yra tie patys – reikia įtaigiai papasakoti.

Kitaip tariant, radijo spektaklį arba televizijos spektaklį statai visai kitaip negu teatro spektaklį salėje?

Taip, visai kitaip.

O pjesė ta pati?

Pjesė ta pati.

Aktoriai irgi gali būti tie patys?

Irgi gali būti, taip. Scenoje prisideda ne tik ilgis, bet ir mizanscenos įtaiga, žodžiu, vizualus sprendimas, kurį tu pasiūlai.

Na taip, bet ten jau prisijungia scenografas, kostiumų dailininkai.

Taip, sakau, čia jau vaizdas.

Ir štai, tavo dramaturgija ir režisūra radijo teatre, žiūrėk, išliks ilgiau. Žmonės po šimto metų klausysis radijo spektaklio, kalbės: „Balsys režisavo... Kas tas Balsys?“ Pasidomės, o jis – dar ir dramaturgas.

Taip, tai aš dešimt metų Kauno Mažajame teatre stačiau... Na ir kas? Nieko nėra. Nieko.

Štai! Nieko. Bet privalai tikėti. Kaip ten sakei: „Aš turiu tikėti...“

Taip, tiesa. Lieka tik anekdotai teatre. Ir dabar va, populiariausios Narmontaitės knygos, o jose – anekdotinės situacijos, nes aktorių savigyna prieš tą mirtį būna labai savotiška – humoras. Teatre dažnai atsitinka, kad viena pasako, kita išgirsta, žiūrovai sureaguoja.

Yra Balandytės toks garsus anekdotas, kaip ji vaidindavo su Masiuliu, ir Masiulis pauzę laikydavo. Aš žinau, aš irgi dirbau su Masiuliu. Jeigu jis turi tekstą, tai jis laikys pauzę, vaikščios po sceną, visi gali nueiti kavos išgerti, grįžti, o jis dar laikys tą pauzę. Tai Gražina sakydavo asistentei: „Kai jau maestro baigs, pakvieskite, aš geriu kavą kavinėj.“ Ar taip buvo, ar ne, mes nežinom, bet anekdotas išlieka.

Iš teatro dažniausiai išlieka kokie nors kritikų straipsniai (nors kas juos skaito, aš nežinau) ir pletkai – tai, kas sudaro anekdotinį teatro lobyną, pradedant Stanislavskio, apie tuos žvėrelių vaidmenis arba etiudus scenoje. Stanislavskio buvo toksai anekdotas, kad aktorių pasodino scenoje ir sako: „Tu – banke, bankas dega. Ką tu darai?“ Visi sėdi, laukia, jis nieko nedaro. Sako: „Palauk, dega gi viskas, tai tu veik scenoje!“ O jis atsako: „Šiame banke mano pinigų nėra.“ Čia yra du skirtingi dalykai: kaip įvykis scenoje suvokiamas ir kokia tai anekdotinė situacija. „Nėra šitam banke mano pinigų, tegul dega.“ Tai nėra sceninis įvykis, o anekdotui jisai labai tinka.

Žavu, kaip pasikeitė laikai. Bankai dabar kitokie, juose popierinių pinigų nebėra, indėlius valstybė draudžia. Jaunimas nesuprastų. (Abu juokiasi)

Na taip, viskas keičiasi.

Gerai, o kaip palygintum savo režisūros metodą su kitų? Tu gi ir Wilsoną iš arti esi matęs...

Ir Oskarą, ir Nekrošių. Tai skirtingi dalykai. Sakykim, Oskaro ir Nekrošiaus teatras yra etiudinis. Tai reiškia, jie pradeda statyti spektaklį, na, pjesę aktoriai tarp savęs skaito, ir nuo pat pirmos repeticijos kuriami etiudai pjesės tema. Jis yra įtaigus vizualiai, ir dabar toks teatras madingas.

Pavyzdžiui, galima mistifikuoti ar nemistifikuoti, bet aš mačiau Nekrošiaus „Vėlines“ ir sakau, kad tą patį, ką tu ten matai, galima perkelti ir į kitą pjesę. Ten nėra Mickevičiaus. Tai yra tik tokia interpretacija „Vėlinių“. Sustatyti įsimenantys etiudai, ten žaidžia golfą su kiaušiniais, ten knygas atveža, rašytojo ranka lieka, pasirašo, o kažkur antrame plane vyksta tekstas. Yra išlikę netgi aktorių pasakojimų, kad pagrindinis aktorius turėjo problemų su monologu, kuris trunka virš pusvalandžio, apie 40 minučių. Jisai atėjęs pas Eimuntą, režisierių, prašo padėti, o tas sako: „Kaip aš tau padėsiu? Tu gi baigęs geriausią Varšuvos aktorių mokyklą.“ Tada Nekrošius nupiešė sportbatį ir šniūrelius, sako: „Kol tu monologą skaitysi, tie šniūreliai turi būti suvarstyti.“ Na, aktorius parsinešė ir, aišku, įsirėmino tą paveikslą. Iš vienos pusės, genialu, iš kitos pusės – gali daryt, ką nori, manęs tai nedomina. Jeigu tu paklaustum, kaip surasti Basanavičiaus gatvę, o tau parodytų visiškai priešinga kryptimi. Bet yra ir toks būdas. Tie spektakliai įtaigūs, apvažiavo visą pasaulį, bet kadangi teatras kinta, po kelių metų jie gal išnyks, nors šiais laikais jie buvo geidžiamiausi ir dar ilgai, matyt, toks etiudinis teatras gyvuos.

Man rodos, ir šita studentų karta, kurią Oskaras augina, kurs tokį teatrą.

O tavo?

Mano teatras yra labiau autoriaus, jis veikia per autoriaus minties ir aktorinę įtaigą. Tai, ką aš, pavyzdžiui, savo filme „Ataraxia“ perteikiu, toks yra mano metodas.

Tai „autorius“ šiuo atveju yra teksto autorius?

Škėma, taip. Bet kartu aš ir save pasakoju, taip dėliodamas. Aš dėlioju per jį, su juo kaip su bendraautoriu maksimaliai atskleidžiu visą dramaturgijos esmę. Esmę, kuri, man atrodo, ateina iš graikų: kaip personažas susiduria su likimu ir kaip jis paveikiamas. Ar jis įveikia likimą? Kokiomis priemonėmis? Na, filme jis veikia per meilės trikampį... Tokia yra mano emocionalios minties įtaiga, aš taip pasakyčiau. Dramaturginės minties įtaiga.

Ar yra tema, kuri tau svarbi, kuri yra tavo?

Yra. Tikėjimo tema.

Tikėjimo Dievu?

Va, tai ir įdomu. Manau, kad apskritai teatras ir visas menas yra Dievo ieškojimas, ieškojimas atsakymo: o kas yra tas tikėjimas? Apskritai, kas yra tikėjimas. Taip, aš tikiu pradėdamas darbą, kad jisai baigsis sėkmingai, jeigu netikėčiau, aš nepadaryčiau. Jeigu žiūriu kokias nors varžybas, aš tikiu, dar ir kitus sirgalius, visą areną prikeliu, kad mes laimėsime. Aš, sakykim, matau ligonį mirties patale, ir jisai tiki, kad jis... Žodžiu, tikėjimo tema mane labiausiai domina.

Girdžiu, kad tai tikėjimas kažkokiu įvykiu. Man Markas Zingeris sakė: „Tu gali tikėti, kad traukinys 9 valandą išvažiuos iš stoties.“

Na, gal čia tikėjimas prasme... Gal net link Franklio truputį, nors nenoriu aš nieko kartoti nei cituot, bet toks prasmės ieškojimas, tikėjimas prasme. Žmogus ieško prasmės. Ir ta prasmė vis tik yra transcendentinė... Nors ir tuo traukiniu, jeigu tiki, kad jis važiuoja, tai tu tiki valstybės stabilumu.

Taip, be abejo.

Žiūrėk, Vokietijoj jie važiuoja sekundžių, minučių tikslumu, tokia stabili ta visa sistema. Kas suteikia ir kas atima žmogui tikėjimą, kaip jis praranda tikėjimą... Na, žinai, jeigu galėčiau taip vienu žodžiu viską išsakyti, gal būtų paprasčiau, bet... O šiaip man nesvetimas ir humoro jausmas.

Na, su humoru tinka kalbėtis bet kokia tema.

Žinoma, taip.

O galima – su humoru, ar be jo – pasikalbėti apie mūzą? Yra toks reiškinys?

Rubackytė? (Juokiasi) Ne, ne, suprantu.

Manau, kad yra. Įkvėpimo paslaptis. Teatras moko. Aišku, teatras yra labai disciplinuota profesija, tu su aktoriais treniruojiesi, kad įkvėpimas ateitų ne kasdien, o būtent premjerai, tam laikui, kada reikia. Tu negali visą laiką būti įkvėptas ir mūzos paliestas lakstyti. Įkvėpimas yra paslaptis. Na, sunku pasakyti, aš manyčiau, čia vėlgi iš graikų, kurie sakydavo, kad nuostaba yra tavo susidūrimas su...

Nuostaba yra filosofijos šaltinis.

Taip, bet čia viskas susiję ir su įkvėpimu, su mūza.

Čia – kaip kam.

(Juokiasi) Matai, mūza labai konkrečiai asocijuojasi su moterimi, tarsi ji turėtų... Man graži moteris yra įkvėpimas, nes pažadina. Tik kažkokia paslaptinga meilė ir pažadino mane, aš visai negalvojau eiti teatro keliu, net supratimo apie jį neturėjau. Bet jaunystėj, vaikystėj kažkokios pirmos meilės ar mūzos prisilietimas ir suvokimas, kad tu jos negali turėti, tu nori, bet negali jos turėti, tai ir buvo didysis paskatinimas užčiuopti, pamėginti išreikšti, pamėginti neleisti smėliui išbyrėti, nepaleisti tos mūzos, tos nuostabos.

O germanistiką tu baigei?

Ne, nebaigiau. Aš išėjau, tėvams buvo didžiulis šokas. Tačiau kalba mano gyvenime turėjo labai didelę reikšmę. Kai studijavau, dirbo tokia dėstytoja Gražina Astramskaitė, ir mums reikėdavo atsiskaitinėti Hauslektüre – prie visko, ką mokėmės, dar turėjome kas dvi savaites po knygą atsiskaityti. Jos nedidelės, iki 200 puslapių maždaug. Vilniaus centre buvo toks „Draugystės“ knygynas, aš nueidavau, ten gulėdavo dar tos Demokratinės Vokietijos knygų, aš pasiimu ir tik turinį paskaitau, o knygą praktiškai aš sukurdavau. Naujus žodžius, jeigu reikdavo, greitai išmokdavau, ateinu ir tai dėstytojai papasakoju. Ir tai man labai ilgai sekėsi. Žodžiu, aš tos knygos neskaitydavau, bet sukurdavau ją. Nes neturėdavau kada, taip įdomu gyvent buvo.

Netrūko tuo metu tau gyvenime vokiečių prozos. O tos knygos grožinės?

Taip, grožinės literatūros kūrinėliai tokie. Ir vieną kartą aš ateinu, o dėstytoja pasidėjusi knygą šalia sako: „Suprantat, aš vakar jūsų klausiausi, taip susidomėjau, nusipirkau tą knygą, perskaičiau, o ten nieko panašaus nėra.“ (Juokiasi)

Anekdotas. Gal atsimeni, kokia ten buvo knyga?

Dabar neprisimenu. Taip ji mane demaskavo, prisipažinau ir mes susidraugavome. Ji sako: „Tai ką jūs čia veikiate turėdamas tokią vaizduotę?!“ Ir man suteikė laisvojo klausytojo statusą. Ji man sudarė sąrašą: Dürrenmattas, Frischas, Ingeborga Bachmann, Thomas Mannas... Turėjau skaityti tuos kūrinius ir jai atsiskaityti.

Ir tada pradėjau galvoti: „Na, jeigu jau ji man taip sako, o mane traukia teatras...“ Žodžiu, išėjau ir pasukau kitu keliu. Paskui, 1985-ais metais, pasikvietė Vaitkus į teatrą, pradėjau statyti spektaklius. Turbūt 1988-aisiais Lietuvoje atsirado Goethe’s institutas, ir jiems reikėjo režisieriaus, kalbančio vokiškai. Ta kalba mane nuvedė į Vakarų Berlyne vykusius jaunų režisierių vorkšopus. Na, ir per tuos vorkšopus, nepaisant ten virusio vakarietiško gyvenimo, visokių naktinių klubų, koncertų, teatrų, dar vykdavo paskaitos, mes turėjome per mėnesį pastatyti spektaklį. Aš patekau pas tokį Pietų Korėjos režisierių, ir mes pastatėm kažkokį spektaklį.

O po to dar kartą išgirdau savo pavardę, nes mes buvome stebimi Tarptautinio teatro instituto, ir man pasiūlė stažuotę Hamburgo „Thalia“ teatre. Nors aš visiškai ne į Hamburgą norėjau, aš galvojau, kad reikia į Miuncheną, nes ten Jurašas dirbo. Bet patekau į Hamburgą. O ten statė Wilsonas, Tomas Waitsas, Jürgenas Flimmas, vokiečių režisierius, ir vokiečių kalba nuvedė mane tuo brechtišku keliu. Labai gilinausi į dramaturgiją, ir pati kalba manyje diktavo tokį emocionalios minties teatrą. Nors tuo pat metu dirbdamas Wilsono asistentu, mačiau, kaip gimsta tas pastatyminis teatras. Imama fabula, Tomas Waitsas kuria muziką...

Bet tai nebuvo miuziklas?

Na, jis statė panašiai į Brechto „Trigrašę operą“. Jis tikrai yra brechtiškas režisierius: truputį pakalba, grupė pagroja, aktoriai dainuoja, miuziklo elementų buvo. Esu matęs ir Wilsono dramos spektaklių – be muzikos, be tų žaidimo taisyklių tai buvo tikrai nepavykę kūriniai, tiesiog neįmanoma žiūrėti. Kalba ir vaizdas, jie neatskiriami. Kai studijavau, mane vaizdas ir kalbos artistiškumas įtraukė į teatrą, įtraukė į visą šitą aferą. Ir dabar aš vėl tarsi prie kalbos grįžtu, prie savo šaknų, prie to, ką studijavau iš pat pradžių.

Aha... Mūza išviliojo iš germanistikos tiesiai į konservatoriją, į teatrą. Ir paskui lydėjo?

Lydėjo, labai lydėjo. Ir dabar dar lydi. (Juokiasi)

Džiugu, ne visus taip lydi. Pas kai ką užsuka tik konjako išgerti.

Ne, pas mane užsuka, kartais nuveda... Paradoksas, mane dabar traukia kalba, jos žavesys. Na, pavyzdžiui, Rastauskas, aš tiesiog žaviuosi jo kalba, ypač esė. Štai, kalbos savigroža, kaip ji čiauška, kaip ji gėrėdamasi pati savimi atskleidžia, formuluoja, dėlioja, sunkina, gražina, lengvina mintį... Tiesiog mokausi iš jo.

Pradėjau italų mokytis, ir tos kalbos teatrališkumas, žavesys ir gramatika... Ji žavi dabar mane stipriau negu koks nors spektaklis. Jeigu reiktų rinktis, kam skirti laiko: italų kalbos pamokai arba eiti į spektaklį, - aš tikrai pasirinkčiau italų kalbos pamoką.

Bet gal nuo teksto priklauso? Ar taip tiesiog?..

Kol kas man ji – čiauškanti mūza, žinai, kaip kokia Beatričė, tokia italė.

Įrašų klausaisi?

Ir įrašų klausausi, ir gramatikos mokausi. Yra toks metodas.

Nežinau, dabar teatro mūza kažkur pabėgusi... Man rodos, bus pasikeitimų dėl naujų technologijų. Paradoksas, kad graikų laikų teatras sukūrė technologijas, tą deus ex machina – jei personažai nebežinodavo, kaip elgtis, iš viršaus nusileisdavo toks molinis krepšys, kuriame sėdėdavo dievas ir pasakydavo, kaip tam personažui elgtis. Ir tai vadinosi deus ex machina – dievas iš mašinos.

Taip šitos technologijos prarijo visą meną, nes jos užėmė sceną. Rask šiandien spektaklį be ekrano, sustiprinto garso. Scenoje atsirado stambus technologinis planas, atsirado garsas, kurio tu negali pakelti, jis tyčia sustiprinamas, siekiant technologiškai pritrenkti. Nebėra įtaigos iš pasakojimo, ji kyla tik iš pastatyminių triukų. Nebėra mūzos, įkvėpimo, nuostabos...

Na, jeigu kūrėjas siekia pritrenkti, jis turi teisę. Įdomu, iš tiesų, kad dabartiniai režisieriai uždeda aktoriams mikrofonus.

Vos tik atsiranda bent viena technologinė priemonė, pavyzdžiui, ekranas, aktorius tampa nulis. Aktorius prieš ekraną yra nulis, nes ekrane iš karto stambus planas, visi į jį žiūri. Vadinasi, viena technologija gimdo kitą. Jeigu yra ekranas, atsiranda ir mikrofonas. Paradoksalu, kad režisieriai nebemoka įvykio suvaidinti, tyliai sukurti pasakojimo įtaigos tyliai. Vėlgi prisiminkim graikus, kurie vaidindavo prieš penkis tūkstančius žiūrovų šnabždėdami – ir visi girdėjo.

Taip, Epidauro teatre.

Nuostabą kėlė pasakojimo įtaiga, išmanant tuos paslaptingus tikruosius dramos dėsnius. O šiandieninės technologijos kuria tiktai efektų dramaturgiją. Man norisi padaryti taip, kaip anksčiau buvo: tyliai, ramiai, iššnibždėti. Nes pasirodo, tas triukšmingas, garsus vaizdas ne toks paveikus kaip šnabždesys.

Tik Epidauro teatro architektūros technologija leisdavo girdėti šnabždesį sėdint paskutinėje eilėje.

Taip buvo pastatyti tie teatrai, bet vis tiek svarbiausias dalykas – dramaturginio pasakojimo įtaiga. Vykdavo net dramaturgų varžybos.

Kai Vaitkus statydavo, aktoriai turėdavo klykti, rėkti prieš sistemą. Riksmas atrodė tinkama priemonė, nes visi jautėsi prispausti. O dabar... Ar gali įsivaizduoti, jeigu knygą tau kas nors rėktų? Skaitant tau reikia tylos, kad atsivertų vaizduotė. Teatras šitai praradęs. Tau smeigia emocijas, bet tai neveikia, aktoriaus vaizduotė su tavo vaizduote nesusiduria. Kas atsitinka skaitant knygą? Tu jos nematai, lyg ir žiūri į knygą, bet skaitydamas tu įkrenti į visas aplinkybes, nesuprasdamas, ką matai. Jeigu sakytum: „Aš matau puslapį ir raides“, - viskas dingtų...

Absoliučiai. Teksto skaitymas man yra mįslė: kaip per tekstą skaitytojo protas susilieja su autoriaus vaizduote. Ir jis supranta, kad tai yra išmonė, tai nėra gyvenimo tikrovė. Kyla savo paties suvokimo stebėjimas.

Tai tas pats turėtų vykti ir teatre. Toks mano tikslas. Visiškai tas pats. Jeigu teatras šito nesugeba – pažadinti tavęs, tavo vaizduotės, tada tu matai tiktai besidarkančius aktorius, tu girdi tiktai riksmą, tu giniesi ir galvoji apie kažką kitą. Ir juokingiausia, kad teatre sako: „Prašome išjungti mobiliuosius telefonus“. Tu po penkių minučių jau pamatai, kad visa salė šviečia, visi žiūri į telefonus, nes jiems neįdomu, kas vyksta scenoje.

Tokia yra didžioji paslaptis. Knygos turinys turi pažadinti tavo vaizduotę, ir jeigu turinys emociškai nesužadina tavo vaizduotės, tu nebeskaitai arba prarandi dėmesį, galvoji: „Reikia iš naujo tą patį perskaityti, kažko nesuprantu.“ Ir teatre tas pats. To ir siekiu. Na taip, čia tokie sunkiai įrodomi dalykai, bet aš palyginau su knyga.

Tu sieki, kad žiūrovas teatro salėje neįsijungtų telefono?

Pamiršk visus telefonus. Aš siekiu pažadinti vaizduotę. Ir dažniausiai, kai spektaklis gerai vyksta, visa salė yra vedama mano pasakojimo, mano sceninio pasakojimo. Aš pažadinu vaizduotę, mūsų mintys susiliečia. Bet jeigu žmogus pažiūri ir sako: „Ne, čia...“, tai neįvyko, pradėk iš naujo.

Ko gero, visi režisieriai to paties siekia, tik ne visiems pavyksta? Įdomu, kiek pasitaiko tokio cinizmo, kai teatralai sako: „Gerai, jie iš salės nebepabėgs, sėdi bilietus nusipirkę, niekur nedings, mes juos dabar pakankinsim...“

Teatras yra fabrikas, turi savo dėsnius.

Kine tai tikrai mąstoma, kad šita scena paliks įspūdį, paskui bus koks nors daugmaž nieko nereiškiantis kamšalas, per jį žiūrovai pažiovaus, o tada vėl bus įsimenama scena. Ir tos dvi scenos sukuria filmo įspūdį – viskas.

Matai, technologijos, deus ex machina, prarijo meną. Jos supranta, kaip padaryti kūrinį, kurį lengva parduoti. Technologijos užvaldė.

Bet kas tos technologijos be žmonių? Lengva demonizuoti technologijas...

Ne, ne, ne, aš turiu galvoje, kad yra technologijos, kaip sukurti parduodamą kūrinį, kaip priversti žiūrovą sėdėti salėje – tokios technologijos.

Kad išlaikytum žiūrovą salėje, pakanka išjungti šviesą ir užrakinti duris – primityvi technologija. Niekur jis nepabėgs, neatsistos ir neišeis vidury spektaklio, nemandagu. (Abu juokiasi) Tavo požiūris, girdžiu, kitoks.

Taip, bent aš to siekiu. Bet, matai, žiūrovas nuo seno lyg ir įpratintas eiti į teatrą atsipūsti. Jis tikisi tarsi, na, komedijos – ai, aš noriu atsipūsti į teatrą atėjęs, duok man tokį rezultatą. Ir tai egzistuoja. Pavyzdžiui, Kaune operetė yra – puikus žanras.

Taip, tavo „Ataraxią“ žiūrėti nėra lengva. Ir teatre žiūrovas kankinasi, galbūt, dėl savo patirties, atpažindamas scenoje savo kančią. Ir ne kiekvienas pirks bilietą žinodamas, kad eina į teatrą pasikankinti. Gal yra du kraštutinumai: „Puiku, einu atkentėti, išsivalyti ir po spektaklio išeisiu tyresnis“ arba „Atėjau atsipūsti, palinksminkit mane.“

Tai virš Kauno dramos teatro visą laiką kabėjo dvi kaukės: viena juokiasi, kita verkia. Todėl, kad spektaklių statymas yra viena, bet teatro valdymas, kad jame rodytų visokių spektaklių, yra visai kas kita. Sakykim, Kaune Jurašo „Šventežeris“, apie kolūkiečius pastatytas toksai spektaklis, kuriame Varnaitė vaidino, tai aš prisimenu, virš šešių ar aštuonių šimtų kartų jį parodė. Tokie spektakliai veždavo rimtuosius. Su knygomis būna panašiai, juk irgi negali visą laiką filosofinių kūrinių skaityti, nors ir norėdamas. Norisi krūvio, traukia prasmės ieškoti, bet kartais nuo tos prasmės pats bėgi.

Dabar galvoju, kad kalba, kurią aš studijavau, yra artistiškumas. Taip ir gyvenime: visi ridena Sizifo akmenį, bet visi yra artistai. Ir tu pastebi jų artistiškumą. Artistiškumas kartais padeda išspręsti net baisiausiai sunkias problemas. Jis kartais suveikia kaip raktas. Čia apie mūzą, kurios nepagauni. Ji nusišypso, nueina ir...

Taip, o kitas stebi ir mato tavo artistiškume savo mūzą.

Taip, taip. Todėl teatras ir yra paslaptis. Negalima skirstyti, kad tikrasis yra, sakykim, etiudinis arba gal psichologinis. Jie yra drauge. Nekrošių pažinojau, jis puikiai suprato ir išmanė visą Stanislavskio sistemą. Tokią rusų režisieriaus Popovo knygą apie tai, kas yra ištisinis veiksmas, dar senais laikais čia, Palangoj, kaip Bibliją nešiojosi, o pats darė visiškai priešingai. Ieškojo, darė taip, kaip jam atrodė. Drąsu daryti taip, kaip atrodo. To ir aš siekiu.

Stengiuosi daryti taip, kaip man atrodo. Mane traukia prasmės žavesys, todėl man labai įdomu, visų pirma, pati kalba, intelektuali kalba, man įdomūs ir filosofiniai tekstai. Vienu metu, pabendravus su Šliogeriu, man atrodė, kad tai mano kelias, bet paskui kažkaip... O teatre to nėra, teatre filosofija nevaidina. Veikia kiti sceniniai dėsniai: siužetas, personažų gelmė, personažų patirtys, personažų meilės istorijos, praradimai. Filosofijos tu nesuvaidinsi. Ji neišreiškiama sceninėmis priemonėmis, nors visi mėgina. Filosofijos nesuvaidinsi.

Stiprus teiginys.

Na, man taip atrodo. Dabar jis gimė. Nes aš kalbu iš savo patirčių.

Gerai, vadinasi, filosofija glūdi giliai, ji suteikia pagrindą ir jos nesuvaidinsi. O ką suvaidinsi? Kokie to pagrindo santykiai su tuo, ką įmanoma suvaidinti?

Suvaidinsi įvykį, siužetą, istoriją, anekdotą suvaidinsi. Čia, žinai, irgi anekdotas iš Antikos: vaikšto Platonas su mokiniais, pro šalį eina heteros, visi atsisuka į jas pasižiūrėti, viena sako: „Platonai, na kas tavo filosofija, lyginant su grožiu ir šia akimirka?“ Tokie tie santykiai. Mus traukia prasmės ieškojimas, mums atrodo, kad filosofijoje rasime atsakymą, mes vieni įkrentame į gylį, kuriame susiduriame su niekiu arba esame niekiu, kurio negalime išreikšti. Bet mes grįžtame, nes negalime be mūzos, negalime gyventi be jos. Mes griebiame ją už kojos, gaudome ją. 

Tikiuosi, atsakiau šiek tiek.

Tiek, kiek įmanoma. Puikai pasikalbėjome, gal kada pratęsime, o tam kartui...

Na, man tai džiugu, jeigu nors kiek atskleidžiau...

Man patiko kalbėtis. Manau, bus įdomu ir paskaityti, kai atsiras tekstas. Ačiū!

Kalbėjomės 2020 m. rugpjūčio 3 d. Palangoje.